Рафаэль и Форнарина. 1821
	Йоханн Евангелист Шеффер фон Леонхардскоф
	Новосибирский государственный художественный музей

 

 

 

В собрании Новосибирского художественного музея находится замечательное полотно «Рафаэль и Форнарина», принадлежащее кисти австрийского мастера Йоханна Евангелиста Шеффера фон Леонхардскофа. Глядя на него, мы как бы переносимся в мастерскую прославленного живописца, становимся свидетелями его работы. 

Молодой, прекрасный Рафаэль обратил свой восторженный взор на модель. Юная девушка, подхватив рукой спадающий с плеч темно-красный бархатный плащ с меховой опушкой, устремляет свой слегка смущенный взгляд прямо на зрителя, вовлекая его в пространство полотна. Мастерская погружена во мрак, лишь вверху можно разглядеть часть мольберта, на котором установлен пока еще чистый холст. Хотя, постойте, ведь там уже видны контуры будущего портрета! В руке Рафаэля кисть, на кончике которой горит коричневая краска – сиена жженная, в другой руке – муштабель, художественный инструмент, почти вышедший из употребления. Эта тонкая деревянная палочка с шариком на конце упиралась в холст и позволяла руке не уставать при работе над мелкими деталями.

Представленный на картине простой сюжет – творец и его модель - одухотворен тем особым восторженным чувством, которое испытывал молодой живописец Шеффер фон Леонхардскоф, изображая своего кумира – великого Рафаэля Санти. Этот мастер был идеалом для множества художников даже спустя столетия после своей смерти. И особое место он занимал в мировоззрении назарейцев, к которым принадлежал автор нашего полотна. Это была группа немецких и австрийских живописцев начала XIX столетия, чье творчество имело религиозно-романтическое направление. Свое название они получили от слова «назареи» - ветхозаветные иудейские отшельники, которые, подобно пророкам, служили примером самоотверженной, святой жизни. Увлеченные идеями подвижничества, молодые художники решили показать пример «подлинно христианского благочестивого искусства». Переехав в Рим и подражая средневековым монастырям и художественным артелям, они поселились в кельях заброшенного монастыря Сан Исидоро, образовали коммуну с совместным хозяйством, ели в трапезной под чтение Библии и «Сердечных излияний» немецкого писателя – романтика Вильгельма Генриха Ваккенродера. В 1813 году все из них, кто были протестантами, приняли католичество. Хотя все назарейцы были выпускниками Венской и Мюнхенской академий художеств, они выступали против академизма, рациональности классицизма и безнравственности в современной им живописи. Франц Пфорр писал: «Прежде художник старался пробудить благоговейные чувства изображением благочестивых предметов и вызвать дух соревнования изображением благородных поступков, а что теперь? Некая Венера с Адонисом, купающаяся Диана – что хорошее можно вызвать таким изображением?» «Искусство должно быть искренним», - считали назарейцы и стремились противопоставить отжившим канонам «истинно христианскую живопись». Характерными чертами стиля назарейцев, кроме сюжетов, связанных с христианством или средневековой историей, являются строгая композиция, подчеркнутый контур и яркие краски. Рисунку они уделяли особое внимание и все были превосходными рисовальщиками. Назарейцы сильно повлияли на историческую живопись XIX века, предвосхитили многие творческие идеи и взгляды неоромантических течений второй половины XIX столетия: прерафаэлитов, раннего Александра Иванова.

	Автопортрет. 1506
	Рафаэль Санти
	Уффици, Флоренция

 

 

 

	Автопортрет. 1820
	Й.Е. Шеффер фон Леонхардскоф
	Галерея Бельведер, Вена

 

 

 

Назарейцы, вдохновлявшиеся текстами романтиков, патетически идеализировали и образ самого Художника-Творца. Художественное творчество они воспринимали как род религиозного занятия. Это влияло и на их внешний облик и поведение. Художники носили длинные волосы, разделенные пробором, как у Христа, старонемецкие костюмы с большими плащами и средневековые береты, их речь была экзальтирована. Они полностью разделяли мнение Фридриха Шлегеля о том, что современный художник «должен походить по характеру на средневекового мастера, быть простодушно сердечным, чистым и непорочным, чувствующим и мыслящим». Важнейшим положением эстетики назарейцев была идея братства, крепких дружеских уз. Не случайно излюбленным видом портрета для них был групповой, символизировавший дружбу. На картине Шадова образы ярких мастеров – живописца Фридриха Вильгельма фон Шадова, его брата скульптора Рудольфа фон Шадова и датского скульптора Бертеля Торвальдсена – дополнены пейзажем Италии, этой «святой земли», сблизившей их и вдохновившей на прекрасные произведения.

Картина одного из основателей движения Фридриха Овербека «Италия и Германия» стала отражением важнейшего принципа назарейцев — попытки гармоничного соединения итальянской и немецкой живописи Средних веков и эпохи Возрождения. Темноволосая Италия с вплетенными в прическу листьями лавра, одетая в платье эпохи Ренессанса, склоняется к Германии, облаченной в готический наряд, с миртовым венком на светлых длинных косах. За спиной первой простирается идеализированный итальянский пейзаж, сочетающий в себе деревья, горы и озера, а позади второй открывается вид на немецкий город, где доминируют прямые, резкие линии. Эти два женских образа, исполненные глубокого доверия и нежной привязанности, на картине Овербека олицетворяют традиции, идущие от Рафаэля и Дюрера. Интересно, что в XIX веке идеальным считалось не только творчество этих двух титанов, но и их жизненный путь. Особо справедливо это в отношении Рафаэля. Майкл Брайен в своей книге «Словарь художников и граверов», опубликованной в 1816 году, написал о Рафаэле следующее: «Этот выдающийся художник согласно всеобщим оценкам может быть назван королем живописцев и славится как обладатель счастливого сочетания талантов, редко выпадающих на долю других мастеров». Назарейцев привлекала именно судьба Рафаэля - ровная, спокойная, лишенная падений и всегда неуклонно возносившая мастера к вершинам успеха. На их полотнах не раз возникает его образ. Причем все жизненные обстоятельства, связанные с этим художником, мифологизируются. Характерна картина Рипенхаузена, в которой образ мадонны является спящему Рафаэлю как некое мистическое видение, откровение свыше. Для назарейцев быть «Рафаэлем сегодня» становится главной задачей, и не случайно Овербека в качестве главного почетного звания товарищи нарекли «новым воплощением» итальянца.

Звания «Рафаэллино», то есть «маленький Рафаэль» удостоился и автор нашей картины Шеффер фон Леонхардскоф, так как он был несколько младше «главных» назарейцев. Образ Рафаэля для него был своего рода путеводной звездой, идеалом, образцом. Шеффер фон Леонхардскоф, как и Рафаэль, прожил короткую, но насыщенную событиями жизнь. В четырнадцатилетнем возрасте он участвует в освободительной борьбе против Наполеона, дослужившись до чина лейтенанта. Затем – обучение в Академии художеств Вены, знакомство с Ф. Овербеком и Ф. Пфорром. Восприняв от них страсть к Италии, он едет в Венецию, Флоренцию, Пизу, живет в Риме, изучает произведения Рафаэля, Перуджино, Микеланджело. Примыкает к кружку назарейцев. Пишет, рисует, всего себя отдавая творчеству. В 1822 году, на 27-ом году жизни, умирает от туберкулеза. Похоронен в Вене. За этими скупыми строками биографии стоит живая душа. И живопись помогает ощутить эту душу. Посмотрите на автопортрет Шеффера фон Леонхардскофа. Как он перекликается со знаменитым автопортретом Рафаэля из Уффици! Оба художника молоды, им немногим больше двадцати. Сходство мы обнаруживаем в повороте головы, в длинных романтических локонах прически, в колористическом строе картин, но, главное, в печальном и задумчивом взгляде. Внутренне родство очевидно, и, видимо, австрийский художник на самом деле чувствовал себя отчасти «Рафаэллино».

	Рафаэль и Форнарина. 1821
	Й.Е. Шеффер фон Леонхардскоф
	Фрагмент. НГХМ

 

 

 

Тот же юный, проникновенный образ Рафаэля встречаем мы на нашем полотне. Художник как творец, создатель прекрасных миров – это один смысловой строй картины, который раскрывается в изображении Рафаэля непосредственно за работой. Другой – взаимоотношения художника и его музы. Позирующая Рафаэлю Форнарина - полулегендарная возлюбленная художника. Достоверные свидетельства ее существования все еще являются предметом исследований. В XVIII – XIX веках складываются различные трактовки мифа о Рафаэле и Форнарине, причем, часто противоположные по смыслу. В одних Форнарина выступает как опытная куртизанка, пользовавшаяся связью с гениальным художником для своих корыстных целей и ставшая в итоге причиной его ранней смерти. Другие рассказывают о чистой и возвышенной любви двух нежных сердец. Несомненно, назарейцев, обожествлявших Рафаэля, привлекала именно такая романтическая история. В римском районе Траставере на виа Сан Доротея до сих пор показывают дом под номером 20, где, по легенде, жила Форнарина, и то окошко, в котором Рафаэль увидел девушку, расчесывающую волосы. Маргарита Луци была дочерью пекаря, поэтому ее все называли «fornarina» – «маленькая булочница». Пораженный ее красотой, Рафаэль влюбился, и с тех пор Форнарина стала его бессменной натурщицей. По некоторым свидетельствам, она была его тайной женой и после смерти гения ушла в монастырь. Как соглашается большинство искусствоведов, Форнарина изображена на «Портрете молодой женщины» (1518—1519, Палаццо Барберини, Рим), позже переписанном его учеником Романо и во многом потерявшем рафаэлевскую легкость, и она же является моделью «Донны Велата» (1516, Флоренция, галерея Питти). Последний портрет, пожалуй, один из самых пленительных в искусстве. На картинах прическу женщины украшает жемчужина, в которой художник зашифровал имя своей возлюбленной: по латыни «жемчужина» - «margarita». Преображенные гением Рафаэля черты Форнарины мы видим в знаменитой «Сикстинской Мадонне» (1512, Галерея старых мастеров, Дрезден). Небесный образ, запечатленный Рафаэлем, навсегда вошел в историю живописи как идеал нежности и чистоты. С именем возлюбленной Рафаэля связаны и некоторые произведения его учеников. Например, женский портрет Себастьяно дель Пьомбо («Форнарина», 1512, Уффици, Флоренция). Может быть, именно это полотно использовал Леонхардскоф как образец для своей композиции. Мы видим соответствия в расположении фигур, жестах, одежде, прическах и украшениях. Вполне возможно, молодой живописец делал копии с полотна Пьомбо во время своего пребывания во Флоренции в 1814 году – сведения о том, что он усердно копировал Рафаэля, Перуджино, Микеланджело, мы находим в его биографии. Но если Себастьяно дель Пьомбо в своей работе, явно написанной с натуры, прежде всего реалистичен, то Леонхардскоф ищет идеал и для решения образа Форнарины обращается к самому Рафаэлю, для которого его модель – более божественная, чем реальная женщина.

	Рафаэль и Форнарина. 1814
	Жан Огюст Доменик Энгр
	Музей университета Гарварда

 

 

 

В том же русле работает и Ж.О.Д. Энгр. Он создал несколько вариантов «Рафаэля и Форнарины» (1814, Музей университета Гарварда), и показательно, что время работы над этим сюжетом совпадает у Энгра с собственной женитьбой на Мадлен Шапель. В сюжетной завязке картины Энгра мы так же видим сюжетное сходство с нашей работой - Рафаэль, обнимая позирующую ему для портрета Форнарину, вглядывается в контуры ее изображения, нанесенные на стоящий рядом на мольберте холст. Взгляд девушки обращен на зрителя. Образ Форнарины Энгр использовал для создания своей знаменитой ню - «Большой одалиски» (1814, Лувр, Париж). Тех же героев изображают скульпторы Паскуале Романелли в легкой, почти невесомой мраморной группе «Рафаэль и Форнарина» (середина XIX века, Эрмитаж, Санкт-Петербург) и Франческо Виши (середина XIX века, Музей изобразительных искусств, Екатеринбург). Рафаэль у этих мастеров – прекрасный изысканный юноша, естественно, с палитрой в руках. Он нежно склоняется к Форнарине, предстающей перед нами как символ вечной женственности. Даже в ювелирных изделиях того времени нашла отражение тема любви великого живописца (Флинк. Брошь-камея «Рафаэль и Форнарина», 1880-е). Работа, принадлежащая нашему музею, достойно входит в ряд произведений этого круга. Изображая Рафаэля и его возлюбленную, Йоханн Евангелист Шеффер фон Леонхардскоф не только воплощает в ней свой восторг перед Рафаэлем, но и свои юношеские пылкие мечты об обретении любви и гармонии. Мечты, которым не суждено было стать реальностью. Через год художника не стало. А картина продолжает жить, и живопись становится, несмотря на время и расстояния, проводником простых человеческих чувств.