«Теоретики». Этюд по иконографии позднего «сурового стиля»

М.А. Рогов

  • 11 января 2019
  • 2407
  • Теоретики. 1965
      Теоретики. 1965
      Э.В. Козлов, Г.А. Смирнова
      Новосибирский государственный художественный музей

    16 ноября 2018 года, будучи докладчиком научной конференции, посвященной шестидесятилетию Новосибирского государственного художественного музея, я посетил выставку новых поступлений в музейную коллекцию, которая была приурочена к этому событию. Мое внимание привлекла приобретенная в 2017 году у известного томского реставратора Натальи Порфирьевны Добрыниной картина «Теоретики». Ее авторство приписывается супругам, живописцам ленинградской школы – народному художнику РСФСР Энгельсу Васильевичу Козлову (1926 – 2007) и Галине Александровне Смирновой (1928 - 2015) [1]. Рассматривая картину, захотелось побольше узнать об ее сюжете, о том, что означают надписи, использованные в ней, кем являются ее персонажи. Это неожиданно привело к небольшому иконографическому исследованию, результаты которого предлагаются здесь читателю.

    На этой тематической картине, посвященной развитию советской теоретической физики 1960-х годов, изображены дискутирующие и размышляющие ученые. Опуская подробное ее описание, отметим, что она привлекла внимание необычной деталью: формулами с использованием интегралов и графиком, начертанными на большой черной доске, у которой стоят ученые. Автору статьи удалось распознать эти формулы – ими оказались выражения, связанные с уравнением критической (конечной) температуры сверхпроводимости; здесь же изображен график перехода в сверхпроводимость [2].

    Дальнейший иконографический анализ этого сюжета позволил выявить следующие любопытные факты. Существуют, как минимум, две одноименные картины других авторов первой половины 1960-х годов, которые были замечены критикой [3]. Одна из них – принадлежащая Новосибирскому государственному художественному музею работа «Теоретики» кисти новосибирского художника Хаима Авраамовича Аврутиса (1928 – 2007), написанная в традициях «сурового стиля» в 1962 году и показанная на Первой зональной выставке «Сибирь социалистическая» в конце 1964 года. Известный новосибирский искусствовед Павел Дмитриевич Муратов пишет, что она оказалась одним из самых дискуссионных экспонатов этой выставки, потому что «те зрители, кого картина останавливала внешними признаками несогласованности персонажей – два участника действа показаны лицом к зрителям, спиной к доске, к пишущим и обсуждающим написанные на ней символы, – восставали против нее, отсюда и полемика, полемика шумная, но не долгая» [4]. Он же говорит о персонажах картины: «Герои эти были теоретиками Академгородка (на первом плане картины «Теоретики» известный в Новосибирске, в СССР, а потом и за рубежом астрофизик Р.З. Сагдеев)» [5].

    Теоретики. 1962
      Теоретики. 1962
      Х.А. Аврутис
      Новосибирский государственный художественный музей

    Автор статьи выражает глубокую признательность советскому и американскому физику Роальду Зиннуровичу Сагдееву [6], который любезно сообщил следующее: «Да, я вспоминаю, как Аврутис приходил к нам на семинар в Институт ядерной физики, ныне носящий имя своего основателя академика Будкера. Вот кто изображен на его картине: стоят слева Альберт Галеев, тогда аспирант, затем академик и директор Института космических исследований (ИКИ) с 1988 по 2002 годы; доктор физико-математических наук Владимир Карпман, затем профессор Института имени Вейцмана в Иерусалиме, скончался; доктор физико-математических наук Виктор Ораевский; Владимир Захаров, тогда аспирант, сейчас академик, был директором Института теоретической физики имени Ландау, сейчас профессор Аризонского Университета в Тюсоне, США, в России издано несколько его поэтических сборников; сидит в ковбойке доктор физико-математических наук Георгий Заславский, после распада Союза был профессором Нью-Йоркского Университета, скончался, художник-любитель [..]; в нижнем ряду Семен Моисеев, доктор физико-математических наук, был зав. отделом в ИКИ, скончался; и  внизу в центре - Ваш покорный слуга. Две другие картины мне были неизвестны. […] Да, на одном из эпизодов речь явно шла о фазовом переходе к состоянию сверхпроводимости (эта область физики оставалась открытой). Любопытно, что все три работы на одну и ту же тему написаны почти одновременно. Не исключаю влияния фильма о физиках, вышедшего в ту эпоху. А образ теоретика замечательно преподнес Иннокентий Смоктуновский. Помню коллективный поход физиков на показ этого фильма в Новосибирском Академгородке и встречу с автором сценария Д. Храбровицким».

    Таким образом, удалось установить личности изображенных на картине Х.А. Аврутиса физиков-теоретиков. Оказалось, что, фактически, это - групповой портрет молодого научного руководителя со своими первыми аспирантами. Как указано в литературе, «физика плазмы в то время была еще очень молодой областью, и с нее только что была снята завеса секретности. Р.З. Сагдеев возглавил одну из лабораторий ИЯФ, которая сосредоточилась на плазменной тематике. Находившаяся на взлете научной карьеры фигура Р.З. Сагдеева была очень привлекательной для молодых физиков. Среди его первых аспирантов были А.А. Галеев, В.Е. Захаров, А.М. Фридман, С.С. Моисеев,   Г.М. Заславский. Все они стали крупными физиками» [7].

    Удалось уточнить и некоторые детали создания картины Х.А. Аврутиса у Владимира Евгеньевича Захарова: «Помню, мы ему позировали, и он нас расставлял. Я для него был наименее интересной персоной». Это очень важное замечание, сообщающее о том, что Аврутис стремился следовать заранее существующему композиционному замыслу.

    Теоретики (фрагмент). 1964
      Теоретики (фрагмент). 1964
      М.А. Канаян
      Государственная Третьяковская галерея

    Другая картина «Теоретики» [8], исполненная в 1964 году московским художником Михаилом Асатуровичом Канаяном (1931 – 2015), участвовала в том же году в зональной выставке «Москва – столица нашей Родины» и также обсуждалась художественной критикой [9]. Ее репродукция была напечатана в предновогоднем выпуске журнала «Огонек» 1964 года тиражом более 1,8 миллиона экземпляров и, таким образом, была доступна читателям по всей стране. Там же указывалось, что эту картину М.А. Канаян написал в «городе науки» Дубне, где работали и другие художники [10]. Примечательно, что в том же 1964 году М.А. Канаяном создан находящийся в Таганрогском художественном музее портрет академика Н.Н. Боголюбова, руководившего в это время лабораторией теоретической физики Объединенного института ядерных исследований в Дубне. В 1967 году работа М.А. Канаяна «Теоретики» была закуплена Министерством культуры РСФСР и поступила в Государственную Третьяковскую галерею. В 1975 году монохромная репродукция этого полотна была размещена в отрывном календаре Политиздата (листок от 15 апреля 1976 года) общим тиражом 16,5 миллионов экземпляров.

    На этой картине ученые изображены в подробно написанном интерьере научного учреждения у доски с диаграммами Фейнмана, описывающими квантовую теорию поля.

    Устный счет. В народной школе С.А. Рачинского. 1895
      Устный счет. В народной школе С.А. Рачинского. 1895
      Н.П. Богданов-Бельский
      Государственная Третьяковская галерея

    Прежде чем перейти к дальнейшему обсуждению, следует напомнить об известном произведении Николая Петровича Богданова-Бельского «Устный счет. В народной школе С.А. Рачинского» (1895, Государственная Третьяковская галерея), где два размышляющих мальчика на первом плане показаны лицом к зрителю, спиной - к дискутирующим у доски с арифметической задачей ребятам [11]. Картина «Устный счет» была настолько популярной, что ее репродукцию печатали на обложках школьных тетрадей и об этом хорошо знали в 1960-х годах [13]. На ней представлен урок в Татевской школе С.А. Рачинского [12]. Имена детей, изображенных Н.П. Богдановым-Бельским, были установлены по рассказам старожилов: мальчик на переднем плане слева – Иван Ростунов, закинувший руку за голову - Григорий Молоденков, высокий у доски – Иван Зельтин. Крайний слева – Дмитрий Волков, четвертый слева – Андрей Жуков, второй справа – Андрей Ольховников, крайний справа – Василий Овчинников. На ухо учителю С.А. Рачинскому шепчет самый способный к математике – Сергей Куприянов [14].

    Во всех упомянутых произведениях можно обнаружить «кочующих» из картины в картину персонажей, несмотря на то, что в каждом случае у них были свои прототипы. Так, поместив на первом плане своего полотна двух ученых, отстранившихся от других собеседников, стоящих у большой доски с формулами, Аврутис использовал для передачи атмосферы научного творчества абсолютно те же композиционные приемы, что и Богданов-Бельский. Однако, сознательно осуществляя этот пастиш[15], Аврутис не ограничился им. Он частично воспроизвел типажи, позы и жесты персонажей «Устного счета», переработав их в стилистике, близкой к образцам «сурового стиля», с учетом собственных задач и портретного сходства с моделями – физиками Новосибирского Академгородка.

    «Интеллектуальная дуэль»
    «Интеллектуальная дуэль»
    слева: Н.П. Богданов-Бельский. Устный счет (фрагмент)
    справа: Х.А. Аврутис. Теоретики (фрагмент)

    И у Канаяна, и на томской картине между обоими персонажами первого плана также возникает своего рода параллельный происходящему у доски диалог или «интеллектуальная дуэль» - как и у двоих мальчиков в «Устном счете». Канаяна очень интересует задача встраивания персонажей в подробно переданный интерьер научного института. Художник не только тщательно воспроизводит детали обстановки, но и подчиняет художественным задачам геометрические фигуры, начертанные на доске. Например, нисходящая диагональ (из верхнего левого угла в правый нижний), сообщающая статичной сцене необходимое ощущение динамики, начинается и продолжается линиями диаграмм. Этот интерес к интерьеру связан, видимо, с тем, что в это время, по меткому выражению искусствоведа Алексея Бобрикова, «как внутренняя оппозиция первоначальному «большому суровому стилю» возникает своеобразный тихий «бидермайер»» [16]. У Канаяна мужчина слева показан в профиль, сидящим в кресле лицом к персонажу в очках, который, отвернувшись от дискутирующих у доски, сидит напротив, в правой части картины, за полированным журнальным столиком с цветочной вазой и чашками.

    Участники «интеллектуальной дуэли»
    Участники «интеллектуальной дуэли»
    слева: М.А. Канаян. Теоретики (фрагмент)
    справа: Э.В. Козлов, Г.А. Смирнова. Теоретики (фрагмент)

    В томских «Теоретиках» холодная контрастная цветовая гамма, белый свитер изображенного в профиль физика за дизайнерским журнальным столиком служат признаками позднего «сурового стиля», создающего футуристический технократический образ «людей в белом», «рождающего ощущение демонстративной «искусственности»» [17]. Повторяющийся персонаж за журнальным столиком демонстрирует, что авторы томской картины, вероятно, видели работу Канаяна (или неизвестный общий прототип). Любопытно, что единственный сидящий персонаж в этом произведении ассоциируется с научным руководителем стоящих у доски аспирантов.

    Участник «интеллектуальной дуэли»
    Участник «интеллектуальной дуэли»

    слева: Н.П. Богданов-Бельский
    Устный счет (фрагмент)
    справа: Э.В. Козлов, Г.А. Смирнова
    Теоретики (фрагмент)

    Юноша в пестрой рубашке
    Юноша в пестрой рубашке

    слева: Х.А. Аврутис.
    Теоретики (фрагмент)
    справа: М.А. Канаян.
    Теоретики (фрагмент)

    В томской картине «интеллектуальная дуэль» сидящего за журнальным столиком персонажа композиционно выстраивается как и у Канаяна - по диагонали. Она ведется со стоящим слева человеком, обхватившим подбородок рукой. Его жест и наклон головы, поза, типаж и роль в композиции близко напоминают мальчика с картины Богданова-Бельского, чего нет у Аврутиса и Канаяна. Это означает, что авторы, видимо, обращались к образам «Устного счета» (или к восходящему к нему неизвестному прототипу).

    На картинах Аврутиса и Канаяна слева стоит большелобый юноша с чубом, в пестрой рубашке – это еще одно свидетельство того, что Канаян видел работу Аврутиса (или восходящий к ней неизвестный прототип).

    Персонаж, рассуждающий у доски
    Персонаж, рассуждающий у доски

    Центральный персонаж, рассуждающий у доски, сохраняет типические и индивидуальные черты от картины к картине. Отметим, что у Канаяна диаграмма на доске частично повторяет очертание его головы.

    слева направо:
    Н.П. Богданов-Бельский. Устный счет (фрагмент)
    Х.А. Аврутис. Теоретики (фрагмент)
    М.А. Канаян. Теоретики (фрагмент)
    Э.В. Козлов, Г.А. Смирнова (фрагмент)

    «Слушатели»
    «Слушатели»

    Еще два героя – слушатели: один стоит спиной к зрителям, согнув руку, другой, круглолицый, обращен к зрителю. Эти черты типажей и позы сохраняются во всех картинах. На полотне Канаяна круглолицый персонаж отсутствует, но поразительно, что в соответствующем месте на доске видна дуга диаграммы, напоминающая абрис головы.

    слева направо:
    Н.П. Богданов-Бельский
    Устный счет (фрагмент)
    Х.А. Аврутис
    Теоретики (фрагмент)
    М.А. Канаян
    Теоретики (фрагмент)
    Э.В. Козлов, Г.А. Смирнова. Теоретики (фрагмент)

    «Оппонент»
    «Оппонент»

    Наконец, последний персонаж – высокий светловолосый слушатель, «оппонент», обращенный к рассуждающему у доски и изображаемый в профиль. Он присутствует у Аврутиса и Канаяна, а в томской картине представлен, судя по аналогичной, выражающей уверенность, позе, такой же светловолосой женщиной (может быть, с этим связано необычное сочетание ее светлого летнего платья с чулками черного цвета?)

    слева направо:
    Х.А. Аврутис. Теоретики (фрагмент)
    М.А. Канаян. Теоретики (фрагмент)
    Э.В. Козлов, Г.А. Смирнова. Теоретики (фрагмент)

    Если отбросить версию о том, что Канаян и авторы томской работы обращались к какому-то еще неизвестному произведению, то можно сделать следующие выводы. Аврутис для своей картины в духе «большого сурового стиля» переработал[18] композицию и образы Богданова-Бельского. Не только композиционный замысел, но даже некоторые приметы детских образов, наделенных чертами реально существовавших учеников школы Рачинского, сохранились у типических персонажей молодых физиков; в то же время, в качестве их прототипов выступили физики-теоретики Новосибирского Академгородка. Канаян, вероятно, был знаком с произведением Аврутиса или с его репродукцией: не добавляя новых персонажей, он переработал эти образы, поместив их в детализированный интерьер. Авторы томского полотна, содержащего некоторые детали, присущие по отдельности произведениям Богданова-Бельского, Аврутиса и Канаяна, творчески переработали образы всех трех картин.

    Контекст создания произведений о физиках-теоретиках тесно связан с атмосферой модернизма, шестидесятников, развернувшейся в 1960-е годы дискуссии «о физиках и лириках», в частности, с появлением фильмов «Девять дней одного года» (1962), «Иду на грозу» (1965).

    На примерах рассмотренных трех картин «Теоретики» можно проследить эволюцию позднего «сурового стиля». Совершенно очевидно, что все три одноименные работы взаимосвязаны и при этом совершенно различны. У Хаима Аврутиса (1962) картина насыщена пафосом «большого сурового стиля», ее композиция динамична, колорит сумрачен, а доска экспрессивно пестрит формулами. У Михаила Канаяна (1964) философской созерцательности и «интеллектуальной дуэли» персонажей сопутствуют теплый колорит и ощущение сентиментального уюта, которое создают дымящаяся сигарета и чайные пары с вазой цветов. Художник внимателен к деталям интерьера вплоть до ручек на доске, до отражения посуды на зеркальной поверхности столика. На доске здесь фигурируют не формулы, а визуально привлекающие автора диаграммы Фейнмана, которые усиливают композиционные средства выражения динамики, столь необходимые тематической картине, не имеющей нарратива. В этом «бидермайере», в неспешной беседе интеллектуалов, в вызывающе спокойной фигуре курильщика с облачком дыма над ним уже просматривается постмодернистская ирония, снижение пафоса модернизма. В томской картине, кем бы и когда бы она ни была написана, гораздо большую роль играют стильные костюмы персонажей; здесь все проникнуто эстетикой футуристического дизайна в стилистике «людей в белом» позднего «сурового стиля», а конкретика содержания написанного на доске, напротив, по-модернистки деловито отражает текущие научные поиски, так же, как и портретное сходство персонажей с вероятными прототипами.

    В результате этого небольшого исследования удалось проследить постепенное сложение иконографии «Теоретиков» в искусстве эпохи позднего «сурового стиля» конца 1950-х –1960-х годов, восходящей к «Устному счету» Н.П. Богданова-Бельского.

    Примечания


    1 Как позже сообщила в письме автору статьи Н.П. Добрынина, картина была найдена в одном из подлежащих сносу гаражей Томска. Ее сохранность оставляла желать лучшего, и летом 2017 года она была отреставрирована. При этом на обороте холста обнаружились подписи Э.В. Козлова и Г.А. Смирновой, а также дата: 1965 год. Автору статьи пока не удалось найти упоминаний в источниках об этом произведении публицистического, а не частного содержания (что в советское время предполагало бы, вероятно, государственный заказ и подлежало учету). Это обстоятельство в совокупности с не вполне понятным происхождением картины, по мнению автора, оставляет открытым вопрос ее атрибуции. С другой стороны, по консультации члена правления Санкт-Петербургского отделения Ассоциации искусствоведов, заведующей отделом зарубежных связей Санкт-Петербургского Союза художников Нины Ефимовны Фроловой, хорошо знакомой с Э.В. Козловым и Г.А.Смирновой и их творчеством, это произведение очень похоже на их совместную работу. По свидетельству дочери художников Марии Энгельсовны, петербургского архитектора, к сожалению, не вспомнившей эту картину, вероятность ее исполнения на заказ сомнения не вызывает. Эти суждения совпадают с выводами Н.П. Добрыниной, основанными на обнаруженных подписях. Впрочем, то или иное решение вопроса об атрибуции этого произведения никак не мешает результатам проведенного в статье иконографического анализа.
    2 В некоторых проводниках электрического тока при уменьшении температуры ниже критической происходит качественное изменение – скачкообразное падение электрического сопротивления, и, соответственно, снижаются потери энергии. Но критическая температура - очень низкая, что чрезвычайно усложняет применение сверхпроводимости. К 1964 году удалось достичь перехода при температуре лишь в двадцать кельвинов, и перед физиками в очередной раз встала проблема дальнейшего повышения критической температуры. См.: Гинзбург В.Л. Комнатнотемпературные сверхпроводники. Их создание – актуальная задача физики и энергетики // Наука и жизнь. 2006. №10. C. 38-39.
    3 Нехорошев Ю. Н. Десять зональных выставок : сборник статей. Л. : Художник РСФСР, 1967.  С. 22, 109.
    4 Муратов П.Д. От Первой зональной выставки до Второй // Идеи и идеалы. 2013. № 2(16), т. 1. C.155.
    5 Там же. С. 157-158.
    6 Роальд Зиннурович Сагдеев (р. 1932) - действительный член РАН (академик АН СССР с 1968 года); иностранный член Национальной академии наук США, Шведской королевской академии наук, Венгерской академии наук, Папской академии наук; в 1973 –1988 годах - директор Института космических исследований АН СССР; Герой Социалистического Труда (1986). В год написания картины Р.З. Сагдеев был членом-корреспондентом АН СССР, деканом физического факультета Новосибирского государственного университета, заведующим лабораторией Института ядерной физики Сибирского отделения АН СССР.
    7 Berman G.P., Васильев А.А., Ерохин Н.С., Зеленый Л.М., Игнатченко В.А., Iomin A., Коган Е.Я., Коловский А.Р., Мухин Р.Р., Нейштадт А.И., Пранц С.В., Тарасов В.Е., Фридман А.М. Георгий Моисеевич Заславский. 1935 – 2008 //  Известия вузов. Прикладная нелинейная динамика. 2009. т. 17, №1. С. 137. Автор статьи благодарен Михаилу Заславскому (сыну Г.М. Заславского) за указание на эту публикацию.
    8 Иллюстрация в данной статье приводится по источнику: Художественная выставка «Москва – столица нашей Родины» // Огонек. 1964. №52 (20 декабря). Цв. вкладка.
    9 Малахов Н. Российской земли многоцветье. Обзор зональных выставок. // Москва. 1965. №4. С. 203.
    10 Нечитайло В. Творческое соревнование // Огонек. 1964. №52 (20 декабря). С. 8.
    11 Автор статьи благодарен Илье Иезбере, указавшему на это произведение.
    12 Любопытно, что в Татевской школе С.А. Рачинского учился Николай Михайлович Синев (1906 - 1991) - с 1956 года доктор технических наук, в 1961 - 1966 годы занимавший пост заместителя председателя Госкомитета СССР по использованию атомной энергии. От Института атомной энергии имени И.В. Курчатова Госкомитета СССР по использованию атомной энергии, директором которого с 1960 года был А.П. Александров, отпочковались наряду с другими учреждениями лаборатории Объединенного института ядерных исследований (Дубна) и Институт ядерной физики Сибирского отделения АН СССР (Новосибирск). В воспоминаниях И.А. Анисимовой о Н.М. Синеве и его рассказах о своей жизни упоминается картина «Устный счет» Н.П. Богданова-Бельского как его «художника-соученика» (которым, конечно, он не был). По свидетельству мемуариста, Н.М. Синев «был очень наблюдательный, хорошо рисовал и поэтому быстро «схватывал» характерные черты лица. Н.М. показывал свою тетрадь, выдаваемую членам Ученого Совета Министерства на время заседаний, очень многие страницы которой покрыты зарисовками выдающихся людей – членов Ученого Совета и руководства Министерства, среди которых были зарисовки А.П. Александрова, Н.А. Доллежаля, А.И. Чурина и других» (см: Анисимова И.А. Штрихи к портрету Н. М. // Синев Н.М. : мемуары, воспоминания. М. : ИздАТ, 2000. С. 192-193). Однако, никаких сведений о пребывании Н.М. Синева в Новосибирском Академгородке не нашлось, и неизвестно, мог ли он быть причастен к заказу или творческому замыслу авторов какой-либо из картин.
    13 Кружков Н. «Я ведь от земли…» // Огонек. 1968. №50 (7 декабря).  С. 25.
    14 Сумбурова Е.И. Русская дореволюционная школа глазами Н.П. Богданова-Бельского // Историко-педагогический журнал. 2012. №3. С. 68-69.
    15 Пастиш – термин, получивший особое распространение и осмысление в более позднюю эпоху постмодернизма, обозначающий намеренное заимствование или имитацию, эклектику, не являющуюся ни пародией, ни плагиатом.
    16 Бобриков А. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция // Художественный журнал. 2003. №51/52. С. 26.
    17 Там же.
    18 Творческая переработка в данном случае является не плагиатом, а, скорее, близка к явлению апроприации (буквально - присвоение), когда художник привносит в свои работы новизну, например, новую стилистику, эстетику, идеи, интерпретации, используя чужие произведения (правовые последствия этого зависят от законодательства). Начиная с 1980-х годов в изобразительном искусстве США и Западной Европы существует «искусство апроприации» - художественное направление, связанное с цитированием чужих произведений.