История цитры кото в музыке и
изобразительном искусстве Японии

Н.А. Кузьменко

  • 13 апреля 2019
  • 21
  • Бодхисаттва, играющий на кото
      Бодхисаттва, играющий
    на кото
      Храм Бёдоин. Удзи, Япония

    Цитра кото, один из самых почитаемых традиционных музыкальных инструментов Японии, воспетая в стихах и прозе, берет свое начало в древнем Китае, где музыка не только была глубоко связана с религией, но и играла важную мировоззренческую роль.  

    Как известно, по конфуцианским представлениям различалась «правильная» и «неправильная» музыка. «Правильная» музыка должна была нести в себе гармонию и говорить о крепости и процветании государства, в то время как «неправильная» считалась предвестницей восстаний и разрушения порядка вещей. Как писал Конфуций, «если человек не обладает человеколюбием, то о какой музыке может идти речь?» [8, с. 19].

    В японском языке два иероглифа читаются как кото и имеют отношение к разным подвидам китайских щипковых инструментов: к древнейшей цитре цинь 琴, с семью струнами, и к цитре чжэн 箏, число струн которой варьируется от двадцати одной до двадцати четырех [5].

    Современная цитра кото имеет тринадцать струн и подвижные кобылки для настройки. Корпус длинной 186 см и шириной 48 см изготавливается из древесины павлонии кири. Звук извлекается при помощи плектров. Названия частей инструмента, как и в китайской традиции, связаны с отношением к нему, как к живому существу, и воплощают образ отдыхающего дракона [5].

    В настоящей статье автор использовал не только письменные, но и изобразительные источники. Учитывая определенную специфику изобразительного искусства Японии, возникает необходимость дать комментарий по поводу развития живописи этой страны и выделить основные особенности различных жанров.

    Изобразительная традиция, как и музыкальная, проникла в Японию из Китая вместе с распространением буддизма. Интересно отметить, что ранее изображения богов в Японии отсутствовали, однако с принятием новой религии и под влиянием развитого изобразительного искусства Китая и Индии, в Японии начало зарождаться свое собственное художественное творчество. Начало ему было положено, как и многим другим аспектам японской культуры, в подражании – в иллюстрировании буддийских легенд на стенах храмов, изображении бодхисаттв и божеств в той же технике, что была использована в индийском храмово-монастырском комплексе Аджанта и на стенах пещер Могао в Китае [11, р. 19–37].

    Гэндзи-моногатари эмаки. Иллюстрация к 45 главе «Девы у моста». XII век
      Гэндзи-моногатари эмаки. Иллюстрация к 45 главе
    «Девы у моста». XII век
      Художественный музей Токугава. Нагоя, Япония

    В эпоху Хэйан (794 – 1185), период расцвета всей японской культуры, начал выделятся особый стиль буддийской живописи и скульптуры, свойственный только японским буддийским храмам. Помимо религиозной иконографии формируется и светская живопись, полностью основанная на явлениях японской жизни, – свободное от заимствований, полностью аутентичное направление大和絵ямато–э (букв. «японская живопись»). В этом стиле изображались исторические или легендарные сцены из аристократической жизни, исполнялись иллюстрации к романам, расписывались предметы интерьера. Ямато-э характеризуется преобладанием цвета над формой, необычным ракурсом с высокой точкой зрения. За время своего существования стиль приобретал новые черты, эволюционировал, неизменной осталась лишь тема соотношения человека и мира, которая и объединила большой пласт средневекового японского изобразительного искусства одним названием – ямато-э [10, с. 294–295].

    В это же время зарождается традиция сольного музицирования на кото. Его первые изображения встречаются как в интерьерах буддийских храмов, так и в светской живописи. Это связано, прежде всего, с двойной ролью этого инструмента. В буддийской культуре он выступает как священный артефакт: бодхисаттвы на стенах храмов изображаются с кото в руках. В светской же среде аристократии навык игры на кото служит мерилом возвышенности и духовных качеств человека. Этот вывод подтверждает и художественная литература того времени.

    Картина буддийского рая, описанная в ранних литературных произведениях, например, «Уцухо-моногатари» (автор неизвестен, по сюжету близко к буддийскому жизнеописанию), представляет игру на кото как особый ритуал, сравнимый с чтением сутры или заклинания, способного вызвать грозу или же, напротив, успокоить разбушевавшуюся природу, а также влиять соответствующим образом на слушателя [9]. По всему вышеперечисленному видно, что музыка в эту эпоху преподносится не просто как возвышенное удовольствие, но и как сильнейший психологический инструмент воздействия.

    Однако непосредственно музыкальные произведения этого времени не были записаны; большинство музыкантов, способных передать их своим ученикам, погибли в социальных потрясениях, последовавших за эпохой Хэйан. Поэтому эта музыка не сохранилась для будущих поколений [8, с. 149–159].

    Иллюстрация к «Повести о принце Гэндзи»
      Иллюстрация к «Повести о принце Гэндзи»
      Тоса Мицуёси
      Музей Михо. Япония

    Пример игры на кото в качестве светского развлечения обнаруживает себя в знаменитом произведении рубежа X – XI веков «Повесть о принце Гэндзи» авторства придворной дамы Мурасаки Сикибу. В повести можно найти огромное количество упоминаний названий пьес для кото, без игры на музыкальных инструментах не обходится ни одно описание жизни двора. Герои повествования сравнивают звуки кото с мелодией ветра – здесь проявляется характерное для восточной музыки родство со звуками природы.

    С этим произведением также тесно связана и изобразительная традиция. Среди аристократии позднего периода эпохи Хэйан становятся популярны絵巻эмаки-моно – горизонтальные свитки, покадрово иллюстрировавшие известные сюжеты в стиле ямато-э. Свиток представлял собой череду отдельных завершенных изображений, разделенных текстом. Одним из самых известных свитков эмаки-моно как раз считается 源氏物語絵巻 Гэндзи-моногатари эмаки – «Повесть о принце Гэндзи с иллюстрациями» XII века. Великий классический роман неоднократно вдохновлял и вдохновляет до сегодняшнего дня художников на создание иллюстраций к полюбившимся сюжетам и главам [12].

    С началом эпохи правления военного сословия тонкая изысканность аристократической культуры постепенно сошла на нет. Новая власть более тяготела к простоте и лаконичности. Кровавые усобицы и войны способствовали обращению человека к природе, к поиску спасения в ней, что привело к популяризации дзэн-буддизма. Под влиянием этих факторов внимание художников сместилось к пейзажной живописи, а лирико-поэтические и музыкальные темы отошли на второй план [1, с. 43–56].

    Социальные потрясения оказали влияние и на музыкальную культуру. В результате к XVI веку традиция придворного музицирования была практически утрачена. В эпоху Эдо (1614 – 1868) игрой на кото занимались по большей части женщины [13]. 

    Возрождение профессионального исполнительства связано с фамилией Кэнгё. Яцухаси Кэнгё (1614 – 1685) – виртуоз игры на инструментах кото и 三味線 сямисэн, реформатор и разработчик новой техники игры – был слеп. Именно с него началось обучение слепых музыкантов игре на кото. Проявлявшим в этом деле особый талант по достижении высочайшего уровня мастерства стал присуждаться титул «Кэнгё», в честь основателя стиля [4].

    Учениками Яцухаси формируются две школы игры на котоИкута-рю в Киото и Ямада-рю в Эдо. Они существуют и по сей день, продолжая свое соперничество. Если вторая школа более закрыта и отличается жестким консерватизмом, то первая относится к исполнительству свободнее и даже приглашает иностранцев в качестве учеников [6].

    В изобразительном же искусстве периода Эдо появляется знаменитая японская гравюра на дереве. Для художественного творчества, как и для музыки, это время характеризовалось переосмыслением, реформами не просто техники исполнения, а самого понимания сути искусства. Завершение процесса централизации страны, урбанизация, проникновение новых знаний о мире, привнесенных с Запада, развитие наук, пусть и замедленное закрытием страны (все же Япония не осталась совсем в стороне от эпохи Великих географических открытий и сопряженной с ней научной революцией) – все это сыграло роль в переосмыслении культуры. Художники того времени стремились запечатлеть настроение, чувство человека в конкретный момент времени. Это отражается в названии нового стиля –浮世絵укиё-э – картины изменчивого мира [1, с. 94– 97].

    Японская гравюра на дереве была плодом формировавшейся в то время городской культуры. Ее использовали для иллюстрирования книг, для театральных афиш, рекламных плакатов и т.д. Широко разрабатывается бытовой жанр – уличные сцены, народные увеселения. Впервые появляется образ куртизанки, прочно вошедший в японскую изобразительную традицию. Основоположником стиля укиё-э считается Хисикава Моронобу (1618 – 1694) [1, с. 97–104].

    Ранние гравюры редко раскрашивались от руки, они печатались в больших объемах. Особое внимание в них уделяется сложному ритму линий [1, с. 95]. Цитра кото на гравюре Моронобу «Музыкальное представление» показана на самом дальнем плане и расположена посередине. Она как бы служит фоном для основного действия и даже находится чуть в стороне от других исполнителей. Взгляды зрителей прикованы к флейтисту и лютнисту, на женщину с цитрой никто не смотрит. Такая расстановка акцентов может быть связана как с тем, что цитра кото в те времена считалась инструментом элитарным и замысловатым, а значит не совсем понятным простому человеку, так и с тем, что слушатели концерта – женщины.

    Применение техники раскрашивания гравюры началось с творчества Судзуки Харунобу (1725 – 1770). Однако цвет в его работах чаще передает не реальные краски мира, а настроение. Его стиль – лирико-поэтический, чем-то близкий ямато-э [1, с.100–102].

    Гусь, слетающий на кобылки кото
      Гусь, слетающий на кобылки кото
      Судзуки Харунобу
      Национальная галерея Австралии. Канберра, Австралия

    Именно в творчестве Харунобу кото впервые выступает как полноправный участник действия. Хотя в центре гравюры «Гусь, слетающий на кобылки кото» находится любовный сюжет, кото выделяется из общего пастельного тона ярким кирпично-красным акцентом, чем невольно привлекает внимание зрителя. Кроме того, цитра располагается на первом плане и выходит за рамки изображения, добавляя ему живости и глубины. Почти можно услышать прерванную поцелуем музыку.

    Гусь – символ любви и красоты в гравюрах Харунобу представлен в идеальном женском образе. Полет же и есть музыка, воплощенная в образе цитры кото, которую нередко сравнивают с драконом или фениксом [13].

    Большой шаг в развитии японской гравюры на дереве был совершен Китагава Утамаро (1753 – 1806). В его работах особую роль играют цвет, фактура, тени. Он сосредотачивает внимание на эмоциональной стороне жизни человека, отделяя его от природы, иногда даже противопоставляя ей. Утамаро не ищет идеала, его привлекают противоречия, страстность, чувственность, что он и воплощает в своих знаменитых женских портретах [11, р. 170–171].

    Утамаро, как и большинство граверов того периода, чаще изображал женщин, играющих на сямисэне, чем на кото. Возможно, это связано с тем, что лютня сямисэн в то время считалась инструментом низким, на ней играли куртизанки, нищие и слепые. За кото же все еще тянулся шлейф высокого искусства эпохи Хэйан, и относились к нему с почтением и трепетом.

    Последний этап развития гравюры на дереве связан с именем Кацусика Хокусая (1760 – 1849), мастера, который довел это искусство до совершенства. В своем творчестве Хокусай проявил неподдельный интерес к жизни простых людей, их деятельности, чувствам, переживаниям [11, р. 177–180]. Эту черту унаследовала и его дочь, Кацусика О:и.

    Три женщины, играющие на музыкальных инструментах
      Три женщины, играющие на музыкальных инструментах
      Кацусика О:и
      Музей изящных искусств. Бостон, США

    На гравюре «Три женщины, играющие на музыкальных инструментах» изображены скрипка 胡弓 кокю:, лютня сямисэн и кото. Следует отметить мастерски переданную эмоциональность музыкантов. Художница тонко уловила значение каждого инструмента в разыгрываемой пьесе: печально-отстраненная скрипка кокю:, глубоко лиричная лютня сямисэн и чрезвычайно экспрессивная цитра кото. Мы даже не видим лица женщины, играющей на ней, но зато видим изогнутую фигуру и очень выразительные руки. Это позволяет прочувствовать музыку без единой прозвучавшей ноты.

    Вторая половина XIX века ознаменовалась открытием страны и рядом политический потрясений. Интерес к традиционной культуре, как музыкальной, так и художественной, в это время угасает. Начинается эпоха впитывания достижений западной культуры и их последующей переработки на японский лад [7, с. 60–71].

    В музыкальной сфере уже в начале XX века формируется японская композиторская школа, отвечающая всем европейским стандартам и в то же время сохраняющая традиционный фольклорный колорит [3, с. 120].

    Естественно, эти процессы не обошли стороной и искусство игры на кото. Мияги Митио (1894 – 1956) называют отцом-основателем «новой японской музыки». Его стиль удивительным образом сочетал в себе особенности европейского и традиционного музыкальных языков. Мияги Митио не боялся экспериментировать. Будучи страстным поклонником западной музыки, он писал произведения для кото и органа, для кото и скрипки, изобрел 17-струнный кото с басовым звучанием. Таким образом, мастер дал жизнь угасающему искусству, помог ему возродиться через обретение новой формы подачи и обновление репертуара [6].

    Для изобразительного искусства эпоха перемен означала новое разветвление: на традиционное нихонга и европейское ёга направления. Со временем традиционный стиль сошел на нет, и к ХХ веку японские художники преимущественно обратились к европейским жанрам, восприняли их идейную и техническую основы. Искусство графики теперь было призвано отражать реальные события, действительность, что позволило ему обрести социальную направленность. Однако в 1930-е годы это движение было подавлено по политическим причинам и возродилось только после войны [2, с. 795–799].

    Художники и сейчас нередко обращаются к традиционному стилю и темам, но к музыке - значительно реже. В начале ХХ века изображение кото переходит в область фотографии.

    Следует отметить, что сегодня в Японии по-прежнему существуют консервативные течения, не допускающие иностранцев к игре на кото, но благодаря деятельности школы Икута-рю цитра кото распространилась по всему миру. Об этом говорит активная работа по ее популяризации как в России, так и за рубежом. На родине она, как и раньше, пользуется большим уважением, хотя ее музыка давно вышла за рамки сакрализированного искусства.

    Литература


    1 Бродский В.Е. Японское классическое искусство: живопись и графика. М. : Искусство, 1969. 296 с.
    2 Всеобщая история искусств. Т. 6, книга первая. Искусство 20 века / под общ. ред. Б. В. Веймарна и Ю. Д. Колпинского. М. : Искусство, 1965. 932 с.
    3 Дубровская М.Ю. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы (последняя четверть XIX в. – первая половина XX в.) / НГК им. М. И. Глинки. Японский фонд. Новосибирск : Наука, 2004. 568 с.
    4 Каратыгина М.И. Традиционная японская музыка: кото // Окно в Японию (дата обращения: 25.01.2019).
    5 Кото // Научно-творческий центр «Музыкальные культуры мира» (дата обращения: 25.01.2019).
    6 Кугаевский А.В., профессор НГК им. М. И. Глинки. Интервью от 22.04.2018.
    7 Овчинников В.В. Сакура и дуб : сборник статей. М. : Аст, 2014. 608 с.
    8 Сисаури В.И. Церемониальная музыка Китая и Японии. СПб. : Изд-во Санкт-Петербургского государственного университета, 2008. 290 с.
    9 Уцухо-моногатари – Повесть о дупле / пер. В. И. Сисаури. СПб. : Рипол Классик, 2004. Т. 1. 512 с.
    10 Акияма Тэрукадзу. Хэйан дзидай сэдзокуга но кэнкю: [平安時代世俗画の研究; Исследование светской живописи эпохи Хэйан]. Токио : Ёсикава ко:бункан, 1964. 586 с.
    11 Akiyama Terukazu Japanese painting: treasures of Asia. New York, 1977. 216 p.
    12 Emaki-mono: Japanese picture scrolls // Asia society  (дата обращения: 25.01.2019).
    13 Harping about the harp: the Japanese koto and koto music / пер. на англ. : Риэ Ватанабэ; Томоаки Хюга // National Diet Library, Japan (дата обращения: 25.01.2019).