Хореографическое искусство пекинской оперы

К.С. Исаева

  • 13 апреля 2019
  • 210
  • Пекинская опера

    И традиционную, и современную культуру Китая невозможно представить без театрального искусства, которое служит одним из важнейших источников изучения того мировосприятия, которое свойственно китайской нации. Пекинская опера – это синкретический жанр, вобравший в себя литературу, музыку, хореографию, пение, декламацию, акробатику, особые черты внешнего облика персонажей (грим, костюмы и аксессуары), и потому заслуживающий пристального внимания.

    Истоки китайского театра уходят в глубину национальных традиций. Сюжеты пьес, герои которых раскрывают характер народа, нерасторжимо связаны с историей и культурой страны. Пекинская опера прошла долгий путь становления и формирования: от ритуальных песнопений, песенно-танцевальных выступлений артистов 优 ю и певцов 唱优чанъю, шутов и лицедеев 俳优 пайю, цирковых представлений 百 戏 байси, поэтического сказа 诸宫调 чжугундяо, музыкально-драматических пьес 杂剧 цзацзюй, появившихся в период правления династии Юань (1271 - 1368), театральных направлений 北曲 бэйцюй и 南曲 наньцюй, возникших на севере и юге Китая и потому получивших названия «северная драма» и «южная драма» соответственно, иянского и куньшаньского театров, простонародного театрального жанра 花部 хуабу, музыкальной оперы 昆曲 куньцюй, которую многие исследователи называют матерью пекинской оперы, до появления полноценного и самостоятельного музыкально-драматического театра 京剧 цзинцзюй или столичной драмы.

    XVIII столетие – время рождения пекинской музыкальной драмы цзинцзюй, венчающей собой многовековую историю развития китайского театрального искусства. Пекинская опера, несмотря на свое название, зародилась не в столице, а была принесена актерами из провинции Аньхой в конце XVIII века. Началом формирования «столичной драмы» считается 1790 год, когда в Пекин на празднования в честь 80-летия императора Цяньлуна приехала аньхойская труппа 三庆班 «Сань цин бан» («Три празднества»). Окончательно жанр можно считать оформившимся к началу 1860-х годов.

    Как уже говорилось ранее, пекинская опера – это особая синкретическая форма традиционного китайского театра, вобравшая в себя сложную музыкальную составляющую, принципы условности, выражающиеся в лаконичности декораций (например, наличие на сцене только стола и стула, которые могут выполнять множество функций в зависимости от сюжета), весьма трудный для восприятия неискушенным зрителем сценический язык актеров (плеть, указывающая на масть коня, флаги с различными символами, олицетворяющими огонь, воду, колесницу, и т.д.), а также сложную структуру амплуа и субамплуа, для которых характерны свой красочный и специфичный грим, костюмы и унифицированная система движений.

    Поза лянсян 亮相
      Поза лянсян 亮相

    Актерское исполнение является одной из наиболее своеобразных черт искусства пекинской оперы. Действия персонажей, наряду с танцевальными и акробатическими эпизодами, передают фабулу повествования. Постижение тайн театрального искусства Китая в общем и пластического языка повествования в частности может занять многие годы. Традиционно программа обучения актеров включает в себя 四功 сы гун (дословно «четыре мастерства»), объединяющие мастерство вокала, речитатива, хореографии (в том числе акробатики) и боевых искусств, и 五法у фа – движения рук, губ, глаз, тела и особенности шагов персонажа. Основной целью исполнителя становится скрупулезное облагораживание каждого обыденного движения, не говоря уже о танцевальных. В пекинской опере главная задача актера заключена в демонстрации психологической канвы сюжета и характера персонажа путем точных телодвижений. В цзинцзюй много пьес, поражающих обилием акробатики (относящейся к комплексу 四功 сы гун), где актеры играют либо вообще без театрального реквизита, либо с использованием оружия разных форм, либо в толстых и тяжелых костюмах, в сапогах на толстой подошве и с длинным бутафорским оружием [3, с. 67]. Литературные и декоративные аспекты сцен сводятся к минимуму, чтобы не отвлекать внимание зрителя от актерской игры. Мимические средства выразительности многообразны и объединяют целый комплекс всевозможных движений. Эти движения могут осуществляться всем телом или только мышцами лица, они существуют в едином синтезе с пением и декламацией. Они подчинены определенным принципам стилизации, наиглавнейшим из которых является округление действий. Актеры должны тщательно контролировать свое тело, чтобы избегать резких и угловатых движений и поз. Поскольку глаза служат основным передатчиком мыслей и чувств героев (ведь зрительское внимание приковано в первую очередь к выражению лица актера), то даже траектория движения глазных яблок подчинена принципу округлости [4, р. 27]. Движения всего тела также немаловажны и отличаются завидным разнообразием. Каждый цикл сценического движения открывается и завершается изящной позой 亮相 лянсян. В большом русско-китайском словаре предлагается следующий вариант перевода этого термина: «показать истинный облик». Считается, что через лянсян находит свое выражение один из эстетических принципов китайской культуры – достижение Пустого пространства, целостности. «Момент молчания, паузы – это апогей вырвавшегося наружу чувства, мощный выброс энергии, накопленной мелодией, исполняемой арией или сценическим движением. Совершенная по своему рисунку поза лянсян фиксирует, пусть на мгновение, достижение Пустого пространства. Оно, как преобразующаяся целостность, в которую вписывается «тьма вещей», вовлекает в свою игру актера и зрителя, правит и жизнью, и искусством» [2, с. 340].

    Говоря о влиянии вышеупомянутого принципа округлости, стоит отметить, что персонаж будет поднимать свою руку дугой слева направо, чтобы указать на объект, расположенный по правую сторону от него. Движения рукой и кистью весьма разнообразны. Рука может быть открытой, беспомощной, запрещающей, она может показывать жест обдумывания и т.д. Существует более пятидесяти движений струящимися рукавами и множество вариаций сценической походки: «летящий шаг» для небожительниц и фей, «цветистые кастаньеты» для амплуа 花旦 хуадань, спотыкающийся шаг [2, с. 369]. Подобное избегание острых углов можно заметить и в полноценных, трехмерных движениях: развороты в пространстве чаще всего выполняются либо по кругу, либо по S-образной траектории.

    1.  Обувь цяо 跷
      Обувь цяо

    Большое внимание стоит уделить походке. Гранды пекинской оперы считают, что правильная походка – это основа жизни на сцене. Для каждого амплуа разработаны определенные и строго канонизированные положения ног, регламентированные формы шага, способные передать эмоциональное состояние героя. Каждый шаг должен нести определенную смысловую нагрузку и иметь цель. Для актера пекинской оперы также важно обладать рядом навыков, которые носят общее название 绝活 цзюэхо (что дословно переводится как «смертельный номер» или «трюк»). Выдающийся актер Вэй Чан-шэн впервые применил прием, в дальнейшем ставший известным как 跷 цяо, который заключался в использовании маленьких специфических туфель, имеющих то же название. Это специальная обувь, имитирующая крохотную женскую стопу и по своему устройству напоминающая пуанты из классической западной хореографии [1, с .82].  Требуется несколько лет, чтобы постичь технику исполнения элементарных шагов в ней, не говоря уже о полноценных хореографических движениях. Каждый неосторожный шаг может обернуться болезненной травмой.

    Главной задачей танца пекинской оперы является достоверное представление персонажа, его индивидуальности, гендерных характеристик, профессии в спектакле и других отличительных черт. По этой причине танец в пекинской опере синхронизирован с остальными аспектами сценического искусства, но при этом каждое движение имеет свои особенности в зависимости от амплуа актера. Например, жест 兰花指 ланьхуа чжи в исполнении амплуа 旦дань преисполнен красоты и изящества, в то время как аналогичный жест 小生 сяошэна символизирует независимость от внешней красоты. Жесты, как правило, также подразделяются на мужские и женские.

    Пекинская опера – это жемчужина китайского театрального искусства, которая, несомненно, заслуживает глубокого осмысления, ведь абсолютно каждое движение артиста, каждая нота, извлеченная из традиционных музыкальных инструментов, каждое слово, вырывающееся из актерских уст, несут свой определенный смысл, который складывался на протяжении нескольких веков вместе с развитием театрального искусства Поднебесной.

    Литература


    1 Лии Чао. Роль танца и пантомимы в музыкальной композиции пекинской оперы : дис. ... канд. иск. / СПб., 2001. 266 с.
    2 Серова С.А. Китайский театр – эстетический образ мира. М. : Вост. лит., 2005. 176 с.
    3 Сюй Чэнбэй. Чжунго цзинцзюй [徐城北。中国京剧。北京:五洲传播出版社]. Пекинская опера. Пекин : Учжоу чуаньбо чубаньшэ, 2003. 133 с.
    4 Wichmann, Elizabeth. Tradition and Innovation in Contemporary Beijing. Opera Performance / Cambridge, 1991. 33 p.