Особенности развития индустриального мотива в творчестве Н.Д. Грицюка: от натуры к аналитическому образу

В.Н. Чимитов

  • 20 октября 2019
  • 47
  • Шахтерские домики. Прокопьевск. 1963. Из серии Кузбасс
      Шахтерские домики. Прокопьевск. 1963. Из серии «Кузбасс»
      Н.Д. Грицюк
      Собрание семьи художника. Новосибирск

    Во второй половине 1950-х годов в отечественном изобразительном искусстве происходит постепенное возвращение художественных практик русского авангарда. Авангардные направления привлекали художников-шестидесятников (П.Ф. Никонова, Н.И. Андронова, В.Е. Попкова, И.И. Кабакова, В.Н. Немухина, Э.В. Булатова и др.) индивидуалистическим мировидением и формально-пластическими открытиями в живописи. Искусствовед А.Ю. Чудецкая полагает, что «пластический динамизм, обобщенные формы, сложная, далекая от натурной, цветовая гамма, жесткие, энергичные ритмы – вот те признаки, по которым можно увидеть преемственность «оттепельной живописи» с работами А. Дейнеки, Д. Штеренберга, П. Кузнецова, Р. Фалька. Не только обретение обновленного языка искусства волновало художников, но возможность посредством него высказать нечто внутреннее, самостное, личностное – то, к чему у многих еще не было доступа, но было необыкновенное стремление получить этот доступ к самости» [7, с. 372, 376].

    Обе тенденции не обошли стороной и новосибирского художника Н.Д. Грицюка (1922 – 1976), активная творческая деятельность которого пришлась на 1960 – 1970-е годы. Исследователи творчества Н.Д. Грицюка и люди из его близкого окружения (В.С. Манин, П.Д. Муратов, Р.И. Боровикова, З.М. Ибрагимова) неоднократно отмечали влияние искусства 1910 – 1930-х годов на его художественный язык. Существенную роль в развитии художественного мышления Н.Д. Грицюка, по мнению В.С. Манина, сыграли А.А. Рылов, П.П. Кончаловский, А.В. Лентулов, И.И. Машков, А.В. Куприн и др. Однако «отсюда не следует, будто Грицюк продолжил творчество одного из названных мастеров. Он воспринял принципиальный подход. В пейзаже он еще менее, чем названные художники, выявлял реальную красоту города, еще более писал «в ракурсе» индивидуального восприятия» [2, с. 6].

    Пластический опыт художников-авангардистов (А.В. Лентулова, П.Н. Филонова, А.В. Куприна) ярко проявился у Грицюка в серии «Кузбасс» (1963 – начало 1970-х годов). Осмысляя среду сквозь призму личных переживаний, он создает множество образных и пластических решений индустриальной темы: бескомпромиссные, максимально объективные натурные репортажные зарисовки, выдержанные в «суровой» стилистике; сугубо драматические экспрессивные пейзажи, по своей пластической структуре стремящиеся к кубистическому разложению; собирательные декоративные и в то же время почти абстрактные композиции-знаки; глубоко личностные индустриальные видовые пейзажи, воплощающие образ «голубого города». Созданные Грицюком образы индустрии отражают не только широкий диапазон авторских формально-стилистических подходов, но и его сложное и противоречивое восприятие технического прогресса. В работах художника выразилось неоднозначное и полемичное отношение к сосуществованию техники и природы, техники и человека, к индустрии как явлению. Так, промышленные пейзажи Грицюка начала 1970-х годов («Запсиб работает», 1973; «Домны Запсиба», 1974) О.Р. Никулина называет нарочито антивеличественными, эмоциональными и вместе с тем аналитическими по отношению к «отчужденной» от человека среде [5, с. 98]. В этих работах художник не дает однозначных трактовок темы, а в серии в целом акцентируется многозначность и неоднозначность индустриального образа.

    В данной статье выявляются особенности развития индустриального мотива в пейзажах Н.Д. Грицюка из серии «Кузбасс», в которых отразилось явное стремление художника к кубофутуристическому разложению промышленной среды.

    Живописная декоративность и тяготение к геометризации и расщеплению форм встречаются во многих листах серии. Эти изобразительные приемы использовались художником и в листе «Прокопьевск» (1969), вдохновляющим источником которого явилась натурная акварель «Шахтерские домики. Прокопьевск» (1963). В «Прокопьевске» остается все та же первоначально найденная на пленэре общая колористическая гамма из холодных оттенков бирюзового, коричневого, серого, синего цветов, но представленных уже более обостренными и уплощенными. Из композиции уходят сложные цветовые нюансы, акварельные размывы и мягкие переходы, характерные для натурного этюда. При сохранении основного композиционного строя, очищенного от излишних описательных подробностей, художник использует прием инверсии. Дальний план акварельного листа 1963 года с панорамой промышленных терриконов был решен в темно-серых, синих тонах в противовес переднему плану, окрашенному в светлые зеленоватые, голубые оттенки. В версии же 1969 года дальний план перерабатывается в светлые голубые, розовые тона и противопоставляется темному, бирюзовому переднему плану. По такому же принципу решаются ритмично сокращающиеся в перспективе крыши и стены шахтерских бараков.

    В переработанном индустриальном пейзаже изображенные предметы теряют свою предметность, форму, так как разделяются на отдельные декоративные элементы, «осколки». В этом расщеплении проявился часто используемый Грицюком и в других сериях принцип кубистического разложения изображаемых предметов на отдельные части и грани. Изображенная в листе «Прокопьевск» предметная реальность растворяется в уплощенном декоративном пространстве. Теряют свои реальные очертания густые серые облака, аскетичные бараки, темно-зеленые кроны деревьев, обильная растительность на склоне, а также темный, серо-синий завод с пирамидальными холмами-терриконами на дальнем плане. В этой особой «раскубленности» изображаемой Грицюком индустриальной реальности прослеживаются аналогии с творческим методом кубофутуриста А.В. Лентулова, одного из ярких представителей русского авангарда. Так же, как и Лентулов, новосибирский художник – не только в индустриальной серии, но и в сериях «Моя Москва» («Кремлевские соборы», 1966), «Переславль-Залесский» («Куполок. Переславль-Залесский», 1969; «Зеленый купол», 1969) – представлял действительность «в динамичных ритмах и кубофутуристических сдвигах» [1, с. 11]. Причем эта общность в восприятии действительности Грицюком и Лентуловым отражает не только их стремление к кубистическому расщеплению формы, но и экспрессивное мировидение. Так, Е.Б. Мурина и С.Г. Джафарова отмечали бесспорные экспрессионистские черты в творчестве Лентулова, при этом указывая на то, что его экспрессионистская предрасположенность была скорее спонтанной, а не программной [1, с. 44] В свою очередь В.С. Манин при анализе многочисленных городских пейзажей Грицюка неоднократно подчеркивал психологизм и эмоциональность найденных им образов, воплощенных с помощью экспрессионистских формально-стилистических средств. Экспрессивная раскрепощенность позволяет Грицюку как выразить свое субъективное отношение к реальности, которую он исследует, так и показать характерную интонацию, определенное настроение, объективно присущее мотиву. В преображенном «Прокопьевске» (1969) художник находит и использует тонкие цветовые отношения (сочетания холодных оттенков голубого и серого), которые отражают настроение, присущее индустриальному образу. Пожалуй, это один из первых листов, в котором можно увидеть черты «голубого города», «голубого Кузбасса» – собирательного образа, сложившегося в последние годы жизни художника и наполненного пессимистичными интонациями [3, с. 21]. Таким образом, принцип кубистической трактовки формы у Лентулова и Грицюка гармонично соединяется с экспрессивной эмоциональностью, которая проявляется в виде колористической и пластической раскрепощенности.

    Грицюк динамично и экспрессивно накладывает мазки на бумагу и представляет их в различных вариациях: размашистая штриховка, дробные, ритмические мазки, контрастное взаимодействие плотных глухих и прозрачных красочных слоев и др. В то же время, если говорить о композиционном выстраивании пейзажа, то можно увидеть, как художник стремится распластать индустриальную панораму по листу. Он не собирает, не организует осмысляемый им промышленный вид в целостное замкнутое единство, а напротив, динамично распределяет его, но при этом очень тонко организует это хаотичное пространство с помощью умелой оркестровки большими и малыми формами: осколками-элементами и геометрическими фрагментами. Эти осколки рассыпаются по всей плоскости, ориентируясь скорее не на композиционный центр (художник избегает центрического выстраивания), а на диагональные пересечения листа, что обостряет динамику, внутреннюю устремленность и хаотичность. Тем самым Грицюк фокусирует внимание зрителей «на главном нерве индустриального пейзажа, его содержании: чрезвычайно динамичной, активной, заполненной движением рабочей жизни шахтерского района» [2, с. 35].

      Прокопьевск. 1969. Из серии «Кузбасс»
      Н.Д. Грицюк
      Государственная Третьяковская галерея. Москва

    Сине-серо-зеленая гамма «Прокопьевска» (1969), объединенная серовато-коричневым тоном, сменяется насыщенными контрастными отношениями синих, ярко-горячих красных, голубых и изумрудных цветов в другой работе Грицюка с тем же названием и мотивом – «Прокопьевск» (1973). Отчетливое геометрическое членение среды, характерное для предыдущего листа, здесь становится менее выраженным, в работе преобладает колористический принцип. Живописный подход проявился в дробных, экспрессивных мазках и в общей цветовой красочности композиции. Предметы растворяются в еле угадываемом пространстве, становятся еще более нематериальными и уплощенными. В такой трансформации мотива шахтерских домиков отчетливо проявилось стремление Грицюка к абстрагированию образа, доведению его до условного знака, транслирующего прежде всего испытанные художником эмоции и ощущения, а не фиксирующего индустриальный ландшафт с характерными для него деталями и подробностями.

    Многократно переработанный индустриальный мотив становится поводом для формальных экспериментов Грицюка, которые отчетливо показывают, как индустриальный образ постепенно теряет все свои реальные очертания и становится почти надматериальным, метафизическим высказыванием. В разработке данного мотива Грицюк демонстрирует разные подходы. Сначала он выступает художником, лишь фиксирующим реальность («Шахтерские домики», 1963), затем трансформируется в художника-кубиста, с ярко выраженными кубофутуристическими установками («Прокопьевск», 1969), а в последней версии мотива («Прокопьевск», 1973) прослеживаются новые черты, сближающие Грицюка уже с творческим методом П.Н. Филонова, наиболее радикального мастера русского авангарда. Цвето-ритмическое раскубливание, подобное методу Лентулова, преображается в филоновское аналитическое расщепление: реальность распадается на еще большее множество геометрических фигур и плоскостей. Грицюк, как и Филонов, с присущим ему сверхчувственным восприятием, переосмысляя индустриальную среду, играет с тонкими отношениями большого и малого, контрастного и нюансного, с различными фактурами и характером мазков. Но при этом в листе отсутствует филоновская символическая и метафорическая образность. Рассеченные, распластанные и музыкально сгруппированные геометрические фрагменты индустриальной действительности становятся у Грицюка фрагментами ассоциативными, это образы-абстракции, созданные из экспрессивных эмоциональных ощущений автора.

      Прокопьевск. 1973. Из серии «Кузбасс»
      Н.Д. Грицюк
      Собрание семьи художника. Новосибирск

    В планомерном изучении мотива, его многократной переработке и трансформации угадывается попытка Грицюка глубоко погрузиться в суть анализируемых явлений, но при этом он остается в рамках эстетической традиции. Он не становится, как Филонов, устроителем «утопической системы искусства будущего», улавливающим в исследуемой реальности апокалиптические проявления [6, с. 24–25]. Он не становится художником-публицистом или художником, поднимающим острые социальные проблемы. В своем развитии Грицюк движется к чистому проявлению себя как художника, обращающегося преимущественно к эстетическим проблемам искусства. Но при этом его пластические находки вызывают у зрителя не только визуальные ощущения, но и внутренние импульсы, переживания подсознательной, интуитивной природы. Это его и сближает в большей степени с Лентуловым, у которого кубистически разложенные формы приобретали активную цветовую звучность и соединялись с декоративностью. Но при этом нельзя забывать, что такая лентуловская интонация прослеживается не во всех произведениях Грицюка и не на всех этапах его творчества.

    Итак, мы рассмотрели разрабатываемый Грицюком индустриальный пейзаж в развитии: однажды увиденный и запечатленный мотив (натурная зарисовка «Шахтерские домики. Прокопьевск», 1963) неоднократно переосмысляется и преображается художником, приобретает черты сначала кубофутуристического разложения («Прокопьевск», 1969), а затем – аналитического расщепления («Прокопьевск», 1973). Анализируя формально-стилистическую трансформацию индустриального мотива, отметим особенности развития художественного языка Грицюка. Художник практически всегда стремится к аналитическому расщеплению формы и обостряет цвета и цветовые отношения. Он не часто меняет композицию, что свидетельствует о его тщательном выборе ракурса на начальной стадии фиксации мотива. Грицюк уплощает пространство (глубина пространства для него не совсем важна, зачастую игнорируются и линейная и воздушная перспективы) и концентрирует внимание на общих силуэтах или характере композиционных и ритмических движений расщепленных фрагментов действительности.

    В итоге виртуозно выстроенные цветовые взаимодействия, сложные ракурсы, фактуры и характер письма призваны показать настроение, эмоциональную составляющую образа и субъективное отношение автора к теме.

    Литература


    1 Джафарова С.Г., Мурина Е.Б. Аристарх Лентулов. М. : Советский художник, 1990. 272 с.
    2 Манин В.С. Николай Грицюк. М. : Советский художник, 1973. 144 с.
    3 Муратов П. Творчество // Николай Грицюк. Человек и художник. Новосибирск : Новосибирское книжное издательство, 1987. С. 3–28.
    4 Николай Грицюк : альбом. Новосибирск, 2015. 400 с.
    5 Никулина О.Р. Природа глазами художника. Проблемы развития современной пейзажной живописи. М. : Советский художник, 1982. 176 с.
    6 Правоверова Л. Павел Филонов: реальность и мифы // Павел Филонов: реальность и мифы. М. : Аграф, 2008. С. 5–30.
    7 Чудецкая А.Ю. Механизм восстановления памяти: актуализация опыта «формалистов» в живописи молодых художников в годы оттепели // Память как объект и инструмент искусствознания. М. : Государственный институт искусствознания, 2016. С. 372–376.