Особенности развития индустриального мотива в творчестве Н.Д. Грицюка: от натуры к аналитическому образу

20 октября 2019
В.Н. Чимитов
Шахтерские домики. Прокопьевск. 1963. Из серии Кузбасс
  Шахтерские домики. Прокопьевск. 1963. Из серии «Кузбасс»
  Н.Д. Грицюк
  Собрание семьи художника. Новосибирск
 
 
 

Во второй половине 1950-х годов в отечественном изобразительном искусстве происходит постепенное возвращение художественных практик русского авангарда. Авангардные направления привлекали художников-шестидесятников (П.Ф. Никонова, Н.И. Андронова, В.Е. Попкова, И.И. Кабакова, В.Н. Немухина, Э.В. Булатова и др.) индивидуалистическим мировидением и формально-пластическими открытиями в живописи. Искусствовед А.Ю. Чудецкая полагает, что «пластический динамизм, обобщенные формы, сложная, далекая от натурной, цветовая гамма, жесткие, энергичные ритмы – вот те признаки, по которым можно увидеть преемственность «оттепельной живописи» с работами А. Дейнеки, Д. Штеренберга, П. Кузнецова, Р. Фалька. Не только обретение обновленного языка искусства волновало художников, но возможность посредством него высказать нечто внутреннее, самостное, личностное – то, к чему у многих еще не было доступа, но было необыкновенное стремление получить этот доступ к самости» [7, с. 372, 376].

Обе тенденции не обошли стороной и новосибирского художника Н.Д. Грицюка (1922 – 1976), активная творческая деятельность которого пришлась на 1960 – 1970-е годы. Исследователи творчества Н.Д. Грицюка и люди из его близкого окружения (В.С. Манин, П.Д. Муратов, Р.И. Боровикова, З.М. Ибрагимова) неоднократно отмечали влияние искусства 1910 – 1930-х годов на его художественный язык. Существенную роль в развитии художественного мышления Н.Д. Грицюка, по мнению В.С. Манина, сыграли А.А. Рылов, П.П. Кончаловский, А.В. Лентулов, И.И. Машков, А.В. Куприн и др. Однако «отсюда не следует, будто Грицюк продолжил творчество одного из названных мастеров. Он воспринял принципиальный подход. В пейзаже он еще менее, чем названные художники, выявлял реальную красоту города, еще более писал «в ракурсе» индивидуального восприятия» [2, с. 6].

Пластический опыт художников-авангардистов (А.В. Лентулова, П.Н. Филонова, А.В. Куприна) ярко проявился у Грицюка в серии «Кузбасс» (1963 – начало 1970-х годов). Осмысляя среду сквозь призму личных переживаний, он создает множество образных и пластических решений индустриальной темы: бескомпромиссные, максимально объективные натурные репортажные зарисовки, выдержанные в «суровой» стилистике; сугубо драматические экспрессивные пейзажи, по своей пластической структуре стремящиеся к кубистическому разложению; собирательные декоративные и в то же время почти абстрактные композиции-знаки; глубоко личностные индустриальные видовые пейзажи, воплощающие образ «голубого города». Созданные Грицюком образы индустрии отражают не только широкий диапазон авторских формально-стилистических подходов, но и его сложное и противоречивое восприятие технического прогресса. В работах художника выразилось неоднозначное и полемичное отношение к сосуществованию техники и природы, техники и человека, к индустрии как явлению. Так, промышленные пейзажи Грицюка начала 1970-х годов («Запсиб работает», 1973; «Домны Запсиба», 1974) О.Р. Никулина называет нарочито антивеличественными, эмоциональными и вместе с тем аналитическими по отношению к «отчужденной» от человека среде [5, с. 98]. В этих работах художник не дает однозначных трактовок темы, а в серии в целом акцентируется многозначность и неоднозначность индустриального образа.

В данной статье выявляются особенности развития индустриального мотива в пейзажах Н.Д. Грицюка из серии «Кузбасс», в которых отразилось явное стремление художника к кубофутуристическому разложению промышленной среды.

Живописная декоративность и тяготение к геометризации и расщеплению форм встречаются во многих листах серии. Эти изобразительные приемы использовались художником и в листе «Прокопьевск» (1969), вдохновляющим источником которого явилась натурная акварель «Шахтерские домики. Прокопьевск» (1963). В «Прокопьевске» остается все та же первоначально найденная на пленэре общая колористическая гамма из холодных оттенков бирюзового, коричневого, серого, синего цветов, но представленных уже более обостренными и уплощенными. Из композиции уходят сложные цветовые нюансы, акварельные размывы и мягкие переходы, характерные для натурного этюда. При сохранении основного композиционного строя, очищенного от излишних описательных подробностей, художник использует прием инверсии. Дальний план акварельного листа 1963 года с панорамой промышленных терриконов был решен в темно-серых, синих тонах в противовес переднему плану, окрашенному в светлые зеленоватые, голубые оттенки. В версии же 1969 года дальний план перерабатывается в светлые голубые, розовые тона и противопоставляется темному, бирюзовому переднему плану. По такому же принципу решаются ритмично сокращающиеся в перспективе крыши и стены шахтерских бараков.

В переработанном индустриальном пейзаже изображенные предметы теряют свою предметность, форму, так как разделяются на отдельные декоративные элементы, «осколки». В этом расщеплении проявился часто используемый Грицюком и в других сериях принцип кубистического разложения изображаемых предметов на отдельные части и грани. Изображенная в листе «Прокопьевск» предметная реальность растворяется в уплощенном декоративном пространстве. Теряют свои реальные очертания густые серые облака, аскетичные бараки, темно-зеленые кроны деревьев, обильная растительность на склоне, а также темный, серо-синий завод с пирамидальными холмами-терриконами на дальнем плане. В этой особой «раскубленности» изображаемой Грицюком индустриальной реальности прослеживаются аналогии с творческим методом кубофутуриста А.В. Лентулова, одного из ярких представителей русского авангарда. Так же, как и Лентулов, новосибирский художник – не только в индустриальной серии, но и в сериях «Моя Москва» («Кремлевские соборы», 1966), «Переславль-Залесский» («Куполок. Переславль-Залесский», 1969; «Зеленый купол», 1969) – представлял действительность «в динамичных ритмах и кубофутуристических сдвигах» [1, с. 11]. Причем эта общность в восприятии действительности Грицюком и Лентуловым отражает не только их стремление к кубистическому расщеплению формы, но и экспрессивное мировидение. Так, Е.Б. Мурина и С.Г. Джафарова отмечали бесспорные экспрессионистские черты в творчестве Лентулова, при этом указывая на то, что его экспрессионистская предрасположенность была скорее спонтанной, а не программной [1, с. 44] В свою очередь В.С. Манин при анализе многочисленных городских пейзажей Грицюка неоднократно подчеркивал психологизм и эмоциональность найденных им образов, воплощенных с помощью экспрессионистских формально-стилистических средств. Экспрессивная раскрепощенность позволяет Грицюку как выразить свое субъективное отношение к реальности, которую он исследует, так и показать характерную интонацию, определенное настроение, объективно присущее мотиву. В преображенном «Прокопьевске» (1969) художник находит и использует тонкие цветовые отношения (сочетания холодных оттенков голубого и серого), которые отражают настроение, присущее индустриальному образу. Пожалуй, это один из первых листов, в котором можно увидеть черты «голубого города», «голубого Кузбасса» – собирательного образа, сложившегося в последние годы жизни художника и наполненного пессимистичными интонациями [3, с. 21]. Таким образом, принцип кубистической трактовки формы у Лентулова и Грицюка гармонично соединяется с экспрессивной эмоциональностью, которая проявляется в виде колористической и пластической раскрепощенности.

Грицюк динамично и экспрессивно накладывает мазки на бумагу и представляет их в различных вариациях: размашистая штриховка, дробные, ритмические мазки, контрастное взаимодействие плотных глухих и прозрачных красочных слоев и др. В то же время, если говорить о композиционном выстраивании пейзажа, то можно увидеть, как художник стремится распластать индустриальную панораму по листу. Он не собирает, не организует осмысляемый им промышленный вид в целостное замкнутое единство, а напротив, динамично распределяет его, но при этом очень тонко организует это хаотичное пространство с помощью умелой оркестровки большими и малыми формами: осколками-элементами и геометрическими фрагментами. Эти осколки рассыпаются по всей плоскости, ориентируясь скорее не на композиционный центр (художник избегает центрического выстраивания), а на диагональные пересечения листа, что обостряет динамику, внутреннюю устремленность и хаотичность. Тем самым Грицюк фокусирует внимание зрителей «на главном нерве индустриального пейзажа, его содержании: чрезвычайно динамичной, активной, заполненной движением рабочей жизни шахтерского района» [2, с. 35].

Прокопьевск. 1969. Из серии «Кузбасс»
  Прокопьевск. 1969. Из серии «Кузбасс»
  Н.Д. Грицюк
  Государственная Третьяковская галерея. Москва
 
 
 

Сине-серо-зеленая гамма «Прокопьевска» (1969), объединенная серовато-коричневым тоном, сменяется насыщенными контрастными отношениями синих, ярко-горячих красных, голубых и изумрудных цветов в другой работе Грицюка с тем же названием и мотивом – «Прокопьевск» (1973). Отчетливое геометрическое членение среды, характерное для предыдущего листа, здесь становится менее выраженным, в работе преобладает колористический принцип. Живописный подход проявился в дробных, экспрессивных мазках и в общей цветовой красочности композиции. Предметы растворяются в еле угадываемом пространстве, становятся еще более нематериальными и уплощенными. В такой трансформации мотива шахтерских домиков отчетливо проявилось стремление Грицюка к абстрагированию образа, доведению его до условного знака, транслирующего прежде всего испытанные художником эмоции и ощущения, а не фиксирующего индустриальный ландшафт с характерными для него деталями и подробностями.

Многократно переработанный индустриальный мотив становится поводом для формальных экспериментов Грицюка, которые отчетливо показывают, как индустриальный образ постепенно теряет все свои реальные очертания и становится почти надматериальным, метафизическим высказыванием. В разработке данного мотива Грицюк демонстрирует разные подходы. Сначала он выступает художником, лишь фиксирующим реальность («Шахтерские домики», 1963), затем трансформируется в художника-кубиста, с ярко выраженными кубофутуристическими установками («Прокопьевск», 1969), а в последней версии мотива («Прокопьевск», 1973) прослеживаются новые черты, сближающие Грицюка уже с творческим методом П.Н. Филонова, наиболее радикального мастера русского авангарда. Цвето-ритмическое раскубливание, подобное методу Лентулова, преображается в филоновское аналитическое расщепление: реальность распадается на еще большее множество геометрических фигур и плоскостей. Грицюк, как и Филонов, с присущим ему сверхчувственным восприятием, переосмысляя индустриальную среду, играет с тонкими отношениями большого и малого, контрастного и нюансного, с различными фактурами и характером мазков. Но при этом в листе отсутствует филоновская символическая и метафорическая образность. Рассеченные, распластанные и музыкально сгруппированные геометрические фрагменты индустриальной действительности становятся у Грицюка фрагментами ассоциативными, это образы-абстракции, созданные из экспрессивных эмоциональных ощущений автора.

Прокопьевск. 1973. Из серии «Кузбасс»
  Прокопьевск. 1973. Из серии «Кузбасс»
  Н.Д. Грицюк
  Собрание семьи художника. Новосибирск
 
 
 

В планомерном изучении мотива, его многократной переработке и трансформации угадывается попытка Грицюка глубоко погрузиться в суть анализируемых явлений, но при этом он остается в рамках эстетической традиции. Он не становится, как Филонов, устроителем «утопической системы искусства будущего», улавливающим в исследуемой реальности апокалиптические проявления [6, с. 24–25]. Он не становится художником-публицистом или художником, поднимающим острые социальные проблемы. В своем развитии Грицюк движется к чистому проявлению себя как художника, обращающегося преимущественно к эстетическим проблемам искусства. Но при этом его пластические находки вызывают у зрителя не только визуальные ощущения, но и внутренние импульсы, переживания подсознательной, интуитивной природы. Это его и сближает в большей степени с Лентуловым, у которого кубистически разложенные формы приобретали активную цветовую звучность и соединялись с декоративностью. Но при этом нельзя забывать, что такая лентуловская интонация прослеживается не во всех произведениях Грицюка и не на всех этапах его творчества.

Итак, мы рассмотрели разрабатываемый Грицюком индустриальный пейзаж в развитии: однажды увиденный и запечатленный мотив (натурная зарисовка «Шахтерские домики. Прокопьевск», 1963) неоднократно переосмысляется и преображается художником, приобретает черты сначала кубофутуристического разложения («Прокопьевск», 1969), а затем – аналитического расщепления («Прокопьевск», 1973). Анализируя формально-стилистическую трансформацию индустриального мотива, отметим особенности развития художественного языка Грицюка. Художник практически всегда стремится к аналитическому расщеплению формы и обостряет цвета и цветовые отношения. Он не часто меняет композицию, что свидетельствует о его тщательном выборе ракурса на начальной стадии фиксации мотива. Грицюк уплощает пространство (глубина пространства для него не совсем важна, зачастую игнорируются и линейная и воздушная перспективы) и концентрирует внимание на общих силуэтах или характере композиционных и ритмических движений расщепленных фрагментов действительности.

В итоге виртуозно выстроенные цветовые взаимодействия, сложные ракурсы, фактуры и характер письма призваны показать настроение, эмоциональную составляющую образа и субъективное отношение автора к теме.

Литература


1 Джафарова С.Г., Мурина Е.Б. Аристарх Лентулов. М. : Советский художник, 1990. 272 с.
2 Манин В.С. Николай Грицюк. М. : Советский художник, 1973. 144 с.
3 Муратов П. Творчество // Николай Грицюк. Человек и художник. Новосибирск : Новосибирское книжное издательство, 1987. С. 3–28.
4 Николай Грицюк : альбом. Новосибирск, 2015. 400 с.
5 Никулина О.Р. Природа глазами художника. Проблемы развития современной пейзажной живописи. М. : Советский художник, 1982. 176 с.
6 Правоверова Л. Павел Филонов: реальность и мифы // Павел Филонов: реальность и мифы. М. : Аграф, 2008. С. 5–30.
7 Чудецкая А.Ю. Механизм восстановления памяти: актуализация опыта «формалистов» в живописи молодых художников в годы оттепели // Память как объект и инструмент искусствознания. М. : Государственный институт искусствознания, 2016. С. 372–376.