Концептуальное искусство в Китае: проблемы становления и развития

08 апреля 2020
Л.В. Разглядная
Ма Яньлинь. Пистолет. Перфоманс
  Пистолет. Перфоманс
  Ма Яньлинь
 
 
 

Концептуальное искусство, или концептуализм (англ. conceptual art, conceptualism) возникло одновременно в Европе и Америке на исходе поп-арта, в 60-е годы XX века, и за десять лет распространилось по многим странам, став символом интеллектуального искусства. Появление данного термина связано с одноименным эссе американского критика Генри Флинта, которое было опубликовано в 1961 году. В качестве художественного движения концептуализм оформился в Нью-Йорке в 1965 году, когда художник Эдвард Кинхольц сформулировал особую концепцию, необходимую, по его мнению, настоящим картинам: «сокращение искусства до чистых идей, которые уже не играют никакой художественной роли» (цит. по: [1, с. 170]).

Концептуализм в Китае – импортированный продукт, долгое время не имевший тесных связей с китайской действительностью и распространявший свое влияние лишь на узкий круг людей. Его появление связано, в первую очередь, с наметившимися идейными изменениями в художественной сфере после окончания «культурной революции» в 1970-е годы и активным включением китайского искусства в мировой художественный процесс. В этот период на авансцену вышла группа художников, родившихся в 1950-х годах. Их творчество основывалось на освобождении индивидуального сознания, критике устоявшихся порядков и ценностей, реалиях современности. Это молодое поколение начало постепенно перенимать опыт практически всех течений западного авангарда, отказавшись воспроизводить традиционное искусство. Сформировалось «Новое течение-85» (85`美术运动мэйшу юньдун) – отправная точка авангардизма в Китае, давшая начало и концептуализму, которому в китайском языке соответствует сразу два термина: «искусство идей» (观念艺术 гуаньнянь ишу) и «искусство концептов» (概念艺术 гайнянь ишу). Термин «искусство идей» ссылается на общий смысл вещей в определенном контексте, в то время как термин «искусство концептов» относится более узко к конкретному понятию или определению.

В китайском концептуальном искусстве генерируются новые чувства и идеи, которые ведут к подчеркиванию его самобытности и играют важную роль в интернационализации китайского авангарда. В то же время из-за отсутствия признания со стороны публики на первых этапах своего существования, в течение 1980–1990-х годов, оно фактически занимало нишу подпольного движения, и многие художники покинули страну, чтобы развивать свое творчество на Западе. Несмотря на то, что в конце 1990-х годов китайский концептуализм приобрел популярность и начал распространять свое влияние по всему миру, данному направлению авангарда был присущ целый ряд проблем, тормозящих его развитие.

Прежде всего, концептуальное искусство 1980-1990-х годов характеризовалось чрезмерной анархичностью и слишком зависело от политического и общественного климата в стране. Китайские концептуалисты испытывали сильное давление со стороны государства и часто обращались к социально-политическому контексту, используя эпатажные и даже агрессивные формы выражения в качестве открытого протеста и провокации.

Кроме того, во время дискуссий о концептуализме в Китае часто поднимается вопрос о его принадлежности национальной культуре, а также о проблеме полного копирования западных моделей с целью удовлетворения потребностей западного общества. Поддерживающие данную точку зрения полагают, что из-за глубокого и продолжительного влияния со стороны Запада в китайском концептуализме и по сей день отсутствует так называемая «китайская специфика» [2, с. 1]. Однако несмотря на то, что концептуальное искусство – детище западной культуры, Китай с самого начала рассматривал данное направление под особым ракурсом. Китайский концептуализм нельзя считать бездумным копированием западных моделей, поскольку он обладает определенной этноспецификой и преследует собственные цели. Феномен китайского концептуализма заключается в том, что он не может восприниматься как культурное, политическое или экономическое явление в чистом виде. Китайская современность характеризуется перестройкой общественного сознания и психологии – без нее государство не в состоянии соответствовать требованиям мирового сообщества. Это касается и искусства, которое находится в тесной связи с культурно-экономическим развитием государства и часто рассматривается через призму социально-политических и экономических изменений в стране [1, с. 169].

Ай Вэйвэй. Семена подсолнуха. Инсталляция
  Семена подсолнуха. Инсталляция
  Ай Вэйвэй
 
 
 

Еще одна проблема, свойственная китайскому концептуальному искусству 1980–1990-х годов, – идейная неоформленность, связанная с отсутствием авторитарных органов управления и устоявшейся идеологии. Хотя китайский концептуализм преследовал определенные цели, для него не было сформировано теоретической базы. Искусству не хватало глубины формы и содержания. Поверхностность форм выражалась в их простоте: методы создания художественных произведений не отличались замысловатостью, были слишком прямолинейны и чаще всего вызывали отвращение (кровопускание, увечья, обнаженность, использование мусора и т. д.). Поверхностность содержания заключалась в том, что большинство работ было сосредоточено лишь на протесте, а не на поиске более глубоких концептов.

Начиная с 1990-х годов все больше китайских художников интересуются современным искусством и, в частности, концептуализмом, а его природа приобретает социальное значение, другими словами, искусство начинает оказывать определенное влияние на общество. Две основные тенденции, характерные для этого периода, – «преодоление границ» и «стремление к потрясению» [3, с. 110–111].

Эксперименты в области «преодоления границ» начал еще Марсель Дюшан, французский художник и теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма. Именно он нашел способ эмоционального воздействия на зрителя с помощью своих произведений. Этот постулат стал основным психологическим критерием концептуального искусства, отражающим его социальную и политическую направленность. Китайские художники-концептуалисты в большинстве своем – люди, выросшие в непростых условиях, поэтому они обращаются к довольно необычным и даже вызывающим художественным формам, чтобы с помощью подобного самовыражения выйти за пределы своей реальности. Преодоление границ обыденности возможно благодаря эмоциональному потрясению, которое способно вызвать художественное произведение. Таким образом, современное искусство не имеет практически никаких ограничений. Оно играет роль эмоциональной встряски, бросая вызов морали, политике, культуре, даже самой жизни и формируя особый культурный феномен современности. Осуждая пороки общества, современное искусство порождает другой порок: чрезмерную свободу самовыражения, способную шокировать [1].

В связи с этим в китайском концептуализме также остро стоит проблема эстетики и отсутствия художественного начала. Традиционное китайское искусство неразрывно связано с основной категорией эстетики – «прекрасным», которая подразумевает совершенство форм, выдающееся мастерство и значимость художественной концепции. Ключом к пониманию эстетических проблем искусства является осознание дуалистического характера эстетического мышления, который проявился в сосуществовании двух тенденций, определявшихся конфуцианским и даосско-буддийским мировоззрением. Конфуцианская эстетическая линия воплотилась в достоверности и красочности, откровенной плоскостности и ограниченности пространства, прямой и непосредственной связи со словом. Даосско-буддийская линия постулировала намек и недосказанность, восприятие вечности как мига, а пространства – как беспредельной пустоты. Мы считаем, что именно эта линия оказала значительное влияние на эстетику концептуализма. 

В последние десятилетия в современном китайском искусстве можно наблюдать смещение акцентов с традиционных эстетических ценностей в сторону современных, отчасти сформированных под влиянием усиленных контактов с Западом. Каждое произведение провозгласившего себя анти-искусством концептуализма представляет собой удар по устоявшемуся мировоззрению, суть которого заключается не в оживлении искусства, а в критике культуры. Поскольку сам термин «анти-искусство» противоречит традиционным ценностям китайской цивилизации, мало кто до конца понимает, чем же на самом деле является данное художественное направление.

В его оправдание можно сказать, что концепт «современное искусство» изначально возник в качестве реакции на существующую действительность. Поэтому эстетика современного искусства, отвечая потребностям общества и политики, обладает ценностью размышления над современной ситуацией. Концептуальное искусство не ставит своей целью приобретение эстетического опыта или усовершенствование человека. Оно не принимает любые условности общепринятых форм искусства, а лишь отражает реальную действительность, создавая принципиально новые для аудитории ситуации, способствующие расширению его чувственной сферы. Это искусство создается в контексте сегодняшнего дня, реагирует на него и комментирует его, выступая в роли неотъемлемой части развития общества, провоцируя на размышление и поиски ответов на актуальные вопросы.

Лю Болинь. Урбанистический камуфляж
  Урбанистический камуфляж
  Лю Болинь
 
 
 

Таким образом, концептуализм по-своему эстетичен, но для него характерно определение «обнаженная эстетика» (暴露美学 баолу мэйсюэ) всеохватывающее и правдивое отражение социальных явлений [3, с. 101]. В основе «обнаженной эстетики» лежит анти-эстетика – главное отличие концептуального искусства от любого другого. Оно не только зеркало, но и беспристрастная сила, механизм наблюдения за обществом. Китайские художники обращаются к методам концептуализма, чтобы нащупать и понять собственные индивидуальные контексты. В то же время некоторые авторы пытаются совмещать и концептуальные, и эстетические стратегии [1].

Китайскому концептуализму также свойственна так называемая «эстетика руин» (废墟美学фэйсюй мэйсюэ). В последнее время, в связи со стремительным развитием экономики страны и процессом массовой миграции населения, в китайских городах повсеместно сносятся старые здания, ведется строительство новых, руины становятся привычным зрелищем. Однако термин «руины» 废墟 фэйсюй можно употребить применительно не только к старым зданиям, но и к рушащимся устоям и идеям [2].

Наконец, еще одна проблема концептуального искусства в Китае связана с заметным удорожанием произведений. Наибольшего успеха достигают художники, ориентированные на западную публику, поэтому в их работах начинают видеть продукт современной коммерциализации Запада. В самом деле, китайский концептуализм привлекает западного зрителя своей экзотичностью и социально-политической направленностью. Искусство становится предметом многочисленных спекуляций и выгодного капиталовложения, что естественным образом влияет на рост цен. Коммерциализация затрагивает многие аспекты жизни и наносит огромный ущерб искусству, которое ради денег перестает отвечать своим первоначальным целям. Хотя искусство становится еще одной опорой экономики страны, возрастает значение Китая как крупного экономического центра, а общий рост арт-рынка приводит к росту профессионализма среди кураторов и галеристов, многие опасаются вульгаризации творчества. С точки зрения самих художников, будучи направлением авангарда, концептуализм давно пытается уйти из разряда искусства в анти-искусство. В этом и заключается основная проблема: желая стать протестом в чистом виде, это направление продолжает анализироваться в качестве искусства.

Китайский концептуализм фактически ознаменовал собой новую эпоху в художественном мире, став символом многочисленных практик по поиску выхода за традиционные рамки. В процессе создания своих работ художники активно обращались к историческому прошлому страны и пытались найти оригинальные мотивы, что, несомненно, оказало влияние на рост его популярности на международном рынке. Китайская аудитория в большинстве своем не рассматривает концептуальное искусство как направление, способное обогатить художественную культуру страны. Его считают социальным явлением и воспринимают как часть «проблемной культуры». Однако, подвергаясь многочисленным нападкам и критике, концептуализм все же вызывает неподдельный общественный интерес.

Литература


1 Войтишек Е. В., Червинская (Разглядная) Л. В. Концептуальное искусство в Китае: социально-политический аспект // Проблемы Дальнего Востока. ИДВ РАН. 2015. №4. C. 168–177.
2 Гао Минлу. Ши шэй цзай «да» цян? Чжунго дандай ишу дэ «чжунгосин» вэньти [高名潞。是谁在“打”墙?中国当代艺术的“中国性”问题]. Кто «разрушил» стену? Проблема «китайской специфики» современного китайского искусства // Критика современного китайского искусства. Пекин : Цинхуа дасюэ чубаньшэ, 2008. С. 1–7 (на кит. яз).
3 Пу Цзе. Вэйшэнмэ ши дандай ишу [浦捷。为什么是当代艺术]. Для чего нужно современное искусство? Шанхай : Шанхай дасюэ чубаньшэ, 2011. 151 с. (на кит. яз.)