Портрет А.Ф. Штейна. 1957
	В.Ф. Штейн

 

 

 

В 2011 году исполнилось 130 лет со дня рождения новосибирского скульптора Веры Федоровны Штейн (1881 – 1971). Памятная дата позволяет еще раз привлечь внимание к ее незаурядной личности. Разносторонняя образованность и высокая профессиональная культура этой художницы определяют ее особое место в истории сибирского изобразительного искусства, а ее драматическая судьба побуждает к размышлениям о мере, в которой реализуются творческие возможности человека.

Вера Федоровна родилась в Петербурге, в семье профессора консерватории Ф.Ф. Штейна – представителя старинной музыкальной династии, известного пианиста, концертировавшего в Европе и встречавшегося с Шуманом, Листом, Шопеном. В 1903 – 1905 годах она изучала живопись и скульптуру в петербургской Академии художеств, а два года спустя продолжила образование в Париже, где брала уроки в академии Коларосси и пользовалась советами Родена. После возвращения в Россию в 1909 году в круг интересов В.Ф. Штейн наряду с искусством вошла наука: она увлеченно занималась историей античного Причерноморья, участвовала в археологических раскопках в Крыму, читала лекции в Рабочем воскресном университете при Эрмитаже и Русском музее. Позднее, в конце жизни, она публиковала исследования по проблемам археологии Сибири.

В начале 1930-х годов, подобно многим ее современникам пережив арест и ссылку, Вера Федоровна переехала в Новосибирск. Здесь, став с 1934 года членом Союза советских художников, она на протяжении долгих лет постоянно участвовала в выставках, исполняла скульптурные портреты, в содружестве с архитекторами создавала монументально-декоративные композиции для различных зданий города. Одним из лучших произведений скульптора по праву считается барельеф «Танцы народов СССР» над входом в Новосибирский театр оперы и балета, выполненный при его строительстве в 1939 – 1940 годах.

	Портрет К.А. Морозовой. 1932
	В.Ф. Штейн

 

 

 

Творческое наследие В.Ф. Штейн сохранилось лишь в незначительной мере. В коллекции Новосибирского художественного музея оно представлено единичными образцами, позволяющими при этом увидеть различные стороны деятельности мастера. Наряду со скульптурными произведениями – портретом революционера Н.А. Морозова, моделями памятников М.Ю. Лермонтову и М.И. Глинке, ранними живописными этюдами петербургского и парижского периодов здесь находятся графические листы 1930 – 1950-х годов, знакомящие со своеобразной, всегда безошибочно узнаваемой манерой Штейн- рисовальщика.

Узнаваемость графического почерка принято связывать с акцентированной открытостью и очевидностью приемов и выразительных средств, наиболее точно соответствующих мировосприятию и творческому темпераменту художника. Хорошо известно предложенное Б.Р. Виппером сравнение рисунка с монологом, где авторская интонация находит отражение в «персональном почерке художника с его индивидуальной фактурой, оригинальной и неповторимой» ¹. Словно продолжая эти размышления, Ю.Я. Герчук говорит о неразрывной связи начертательного движения руки с личностью рисовальщика, с его эмоциональным миром, выраженным в «графическом жесте» ². «Бегущая линия, - пишет он, - мгновенно и чутко реагирует на все импульсы ведущей ее руки, на ее ускорения и замедления, нажимы, повороты, отрывы. Она отчетливо фиксирует и твердость этой руки, <…> и все ее колебания, вибрации, мельчайшие дрожания пальцев. Это живая кардиограмма душевного состояния рисующего, его внутреннего ритма, прямая проекция его чувств на лист бумаги» ³.

Узнаваемость рисунков В.Ф. Штейн парадоксальным образом заключена в отсутствии подобных личностных свойств. Они оставляют впечатление абсолютной «закрытости» автора, его непроницаемой сдержанности в характеристике модели – и уже поэтому воспринимаются неординарными среди работ многих других художников, к поколению которых принадлежала Вера Федоровна.

Одной из заметных черт ее манеры может быть названа устойчивость, неизменность сложившихся индивидуальных методов рисования. Такую стабильность приемов демонстрируют четыре портретных рисунка Штейн из коллекции Новосибирского художественного музея, самый ранний из которых, «Санька раскулаченная», относится к 1931 году, а наиболее поздний, «Портрет А.Ф. Штейна», датирован 1957 годом. Разделенные четвертью века, они чрезвычайно сходны во многом: в выборе материалов для работы, в трактовке частных деталей, в общем образном решении.

	Санька раскулаченная. 1931
	В.Ф. Штейн

 

 

 

Погрудные изображения на свободных фонах исполнены графитным и цветными карандашами, с добавлением акварели. Свойственный В.Ф. Штейн способ применения этой смешанной техники позволяет ей достигать предельной достоверности, впечатления осязаемости воспроизводимых пластических форм. Наиболее полно эта задача решена в рисунке, переданном автором в музейную коллекцию под названием «Женский портрет» и получившем позднее наименование «Санька раскулаченная» по надписи, обнаруженной на монтировочном картоне. Лицо позирующей немолодой крестьянки, сосредоточенное и суровое, показано во всех подробностях, воспринимающихся как объективное и беспристрастное повествование об ее судьбе. Акварель, примененная вместе с цветными карандашами в проработке карнации, дает возможность подчеркнуть смуглый оттенок обветренной кожи. Мелкие, частые штрихи воспроизводят густую сеть морщинок; цветовые градации графита, красного и коричневого карандашей служат иллюзорной светотеневой лепке объемов. Твердыми карандашными линиями, акцентированными акварелью, изображены напряженные, глубокие складки у переносицы, в уголках рта; их пластическая четкость побуждает вспоминать о творческом опыте Штейн в области скульптуры. Отчетливыми штрихами обозначены трещинки на бескровных, плотно сжатых губах. Эта тщательная, скрупулезная детализация рисунка позволяет зрителю ясно и неторопливо прочитывать во внешнем облике изображенной историю ее нелегкой жизни, ощущать цельность и достоинство созданного художницей образа. Но при всей своей убедительности этот образ совершенно лишен непосредственной экспрессии, здесь отношение автора к персонажу скрыто за ровной выверенностью манеры.

Модели остальных портретов В.Ф. Штейн из новосибирского собрания принадлежат к иному общественному кругу – кругу артистической и научной интеллигенции. Биография артиста Стойкова (?), представленного на рисунке 1934 года, пока остается непроясненной. Лист 1957 года изображает старшего брата Веры Федоровны, Алексея Федоровича Штейна (1870 – 1959), пианиста, в 1894 – 1920 годах - профессора Петербургской консерватории; педагога, стоявшего у истоков музыкального образования в Новосибирске. Вместе с Алексеем Федоровичем художница поселилась в Витебске, а затем в Новосибирске после соловецкого заключения. Женский портрет 1932 года на основании надписи на его обороте может быть предположительно атрибутирован как изображение Ксении Алексеевны Морозовой, супруги известного революционера-народовольца и ученого, директора Естественно-научного института имени П.Ф. Лесгафта Николая Александровича Морозова, чей скульптурный портрет В.Ф. Штейн исполняла в 1912 году. Морозов был не только активным деятелем в области политики и науки, но и владельцем большой художественной коллекции, унаследованной от отца, помещика усадьбы Борок Ярославской губернии. В его собрании находились произведения В.Л. Боровиковского, И.К. Айвазовского, И.И. Шишкина, М.В. Нестерова, Б.М. Кустодиева, А.Я. Головина, Л.С. Бакста, а также работы художников, с которыми Николай Александрович встречался и дружил: А.П. Остроумовой-Лебедевой, И.Е. Репина, Н.К. Рериха, Д.Д. Бурлюка, В.Ф. Штейн. Известно, что в этой коллекции имелись портреты К.А. Морозовой, исполненные Верой Федоровной предположительно в 1934 году, с которыми, возможно, связан и новосибирский рисунок.

	Портрет артиста Стойкова(?). 1943
	В.Ф. Штейн

 

 

 

Эти портретные образы созданы теми же средствами, что и «Санька раскулаченная». Внимание художницы так же сосредоточено на лицах изображенных, которые подробно и осязаемо моделируются ложащейся по формам тонкой штриховкой, жесткой и четкой в портрете Стойкова (?), тонально сближенной, подчеркивающей мягкость красивых, элегантных черт в портрете Штейна, более легкой и деликатной в набросочном портрете Морозовой. Применение цвета – в штрихах, тональной «подложке», точечных акварельных акцентах – так же подчинено целям не живописной, а пластической выразительности и достоверности. И та же сдержанная отстраненность главенствует в образном строе этих листов.

Техника рисунка В.Ф. Штейн неразрывно связана с еще одним свойством ее графической манеры – тяготением к классическим образцам, к строгим академическим нормам, подразумевающим пластическую определенность, ясную завершенность форм. Принимая для себя такую стилистику, художница делает существенный творческий выбор, открывающий перед ней все преимущества «медленного» рисования, традиционного технического мастерства, но в то же время – закрывающий иной путь, связанный со свободой непринужденного самовыражения. Работы В.Ф. Штейн принадлежат к числу таких произведений, которые вновь, с неизбежностью, возвращают к размышлениям о возможностях графического искусства. Они находятся на той стилистической границе, за которой сила художественного языка оборачивается его слабостью, а точность исчерпывающего высказывания – отсутствием интонации в нем. Бесстрастность «графического жеста» В.Ф. Штейн определяет двойственность того глубокого, серьезного впечатления, которое оставляют ее рисунки.