Мост через Янцзы. 1956
	Ли Сюнцай
	Художественный музей Хэ. Провинция Гуандун, Китай

 

 

 

Китайская национальная живопись гохуа (кит. 国画, досл. «живопись страны») имеет древнюю историю. Строгая приверженность традициям позволила ей сохранить свою самобытность вплоть до наших дней. Рисунок тушью и минеральными красками на шелке или рисовой бумаге остается одним из символов культуры Китая, а произведения великих мастеров Поднебесной известны во всем мире. Гохуа долгое время развивалась изолированно от западного изобразительного искусства, однако ситуация начала меняться с первыми контактами китайцев с представителями европейских стран. Вместе с иностранными путешественниками, торговцами и миссионерами техники западных школ живописи начали проникать в культурное пространство Китая, что способствовало возникновению новых школ. Особое распространение это явление получило в XX веке, после свержения династии Цин и установления Китайской республики в результате Синьхайской революции 1911 года. Изменения затронули все сферы жизни общества нового Китая, в том числе и культуру. Многие прогрессивные художники в поисках новых источников вдохновения уезжали за границу, в Европу и Японию. Там они перенимали западные методы живописи и синтезировали их с национальными традициями. На основе идей гармоничного слияния художественных техник Запада и Востока в первой четверти XX века на юге Китая была основана Линнаньская школа живописи (кит. 岭南画派), также называемая Кантонской школой.

Линнаньская школа именуется по названию местности, где она зародилась. Линнань (букв. «к югу от гор») – историческое обозначение юго-восточной части Китая, куда относят территории современных провинций Гуандун, Хунань и Цзянси. Выгодное географическое положение в центре страны и близость моря способствовали созданию здесь крупных портов, таких как, например, Гуанчжоу, который стал центром не только оживленной торговли, но и активной антиправительственной деятельности прогрессивной интеллигенции. Накануне Синьхайской революции 1911 года Гуанчжоу охватывали восстания, подготовленные представителями революционных организаций.

	Летающие под дождем. 1932
	Гао Цзяньфу
	Художественный музей Китайского университета Гонконга

 

 

 

Среди сторонников революции были и создатели Линнаньской школы живописи Гао Цзяньфу (кит. 高剑父, 1879–1951), Гао Цифэн (кит. 高奇峰, 1889–1933) и Чэнь Шужэнь (кит. 陈树人, 1884–1948), известные как «Три храбреца из Линнаня» (кит. 岭南三杰). Большое влияние на формирование их творческих взглядов оказала учеба в Токио, где молодые художники изучали западные техники живописи, уделяя особое внимание портретному жанру, светотени и перспективе. Они были так впечатлены художественной атмосферой Японии эпохи Мэйдзи с обилием выставок, изданий, системой профессиональнных школ и академий, ассоциаций художников, что стремились реализовать подобную практику и у себя на родине [2, р. 67], за что впоследствии часто критиковались в Китае, особенно в период японской агрессии. Их стиль называли «слишком японским», а работы – «безнадежной смесью конфликтующих стилей» [5].

После возращения из Японии в Китай братья Гао выпускали журнал «Чжэньсян хуабао» (кит. «真相画报») в Шанхае, где публиковали статьи о политике и искусстве. Хотя журнал выходил лишь в течение одного года, он стал первым изданием подобного рода. Помимо публицистики, братья Гао занимались организацией выставок и продажей картин [1, с. 268]. Также они вели активную преподавательскую работу. В 1923 году Гао Цзяньфу создал в Гуанчжоу «Школу живописи весеннего сна» (кит. «春睡画院»), которая стала главным образовательным центром Линнаньской школы. Ее основатели придерживались идеи о том, что использование западных изобразительных методов может обогатить художественную традицию гохуа и вдохнуть в нее новую жизнь. Согласно их концепции «о новой национальной живописи» синь гохуа, сюжеты произведений должны отражать современную повседневную жизнь, взывать к народным массам [2, р. 68]. Художники этой школы пытались показать новшества эпохи, пропагандировали идеалы демократической революции, изображали достижения современной техники, например, самолеты. Показательна работа Гао Цзяньфу «Летающие под дождем» (кит. «雨中飞行»), исполненная в 1932 году. На первый взгляд, перед зрителем предстает типичный для китайской художественной традиции пейзаж с буддийской пагодой и горами в дымке облаков. При этом настоящим новаторством стало изображение эскадры бипланов – символа новых технологий и военного дела, – выполненное максимально приближенно к стилю гохуа [4, р. 55]. Гао Цзяньфу также делал зарисовки пейзажей с высоты, находясь на борту самолета. В 1930 году художник отправился в длительное турне по Индии, в ходе которого посетил пещеры Аджанты, Непал, встречался с Рабиндранатом Тагором. Позже он исполнил несколько работ, вдохновленных индийскими впечатлениями: копии настенных росписей Аджанты, сумеречный Ганг, вид разрушенных ступ. Пребывание в Индии, по-видимому, усилило его склонность к буддизму. Готовность Гао к эксперименту воплощена и в работе «Древний воин» (кит. «古代武士») [3], написанной в Калькутте в 1931 году. Художник показал большеглазого мужчину с усами, в головном уборе, держащего боевой шит и древко оружия. Изображение представителя другой культуры, совершенно не свойственное китайской художественной традиции, можно без сомнения считать находкой Гао Цзяньфу. В конце жизни он часто посещал буддийский храм в Гуанси, настоятель которого разрешил художнику использовать павильон для создания собственных фресок на буддийскую тематику.

	Дятел. 1927
	Гао Цифэн
	Метрополитен-музей. Нью-Йорк

 

 

 

Представители Линнаньской школы не боялись экспериментировать с цветом и использовать яркие краски, поэтому их работы выделяются на фоне монохромных произведений мастеров прошлого. Следуя примеру своего брата, Гао Цифэн также внедрял техники западной живописи, оставаясь в традиционных жанрах гохуа. Так, в работе «Дятел» (кит. «啄木鸟») 1927 года, изображая оперение взъерошенной птицы, автор ловко использовал белые блики, достигая объемности и реалистичности рисунка.

Признанным мастером колорита считается Чэнь Шужэнь. Особенной яркостью палитры выделяется его работа 1928 года «Зимние сумерки на озере Мочоуху» (кит. «莫愁湖冬暮»), где центром композиции является цветущее хлопковое дерево. Его красные цветы стали одним из символов героев революции, а впоследствии нашли свое место на эмблеме Линнаньской школы живописи.  Большую часть жизни Чэнь Шужэнь посвятил карьере политика: до Синьхайской революции был сподвижником Сунь Ятсена и членом революционной организации Тунмэнхой, после свержения Цин занимал государственные посты в правительстве. Художник много путешествовал по стране, во время рабочих поездок делал наброски тушью с изображением увиденных мест [4, р. 54]. Пленэры – явление нехарактерное для традиционной китайской живописи, обычно художники не стремились к фотографической точности изображения местности, воспроизводя в первую очередь свои впечатления, настроение и воспоминания, которые могли совсем не соответствовать действительности. Пейзаж «Глубокая осень в ущелье У» (кит. «巫峡高秋») 1943 года, напротив, исполнен Чэнь Шужэнем как натурная зарисовка, где автор не прописывает детально каждый элемент композиции, а лишь в общих чертах обозначает силуэты гор и редкую растительность.

Художники второго поколения Линнаньской школы не играли активной роли в политической жизни страны, как братья Гао и Чэнь Шужэнь. В 1942 году Мао Цзэдун дал новое определение тому, каким должно быть искусство в новом Китае, обратившись в качестве образца к советской живописи. С 1950-х годов русские художники стали преподавать масляную живопись в стиле социалистического реализма в Центральной академии художеств в Пекине. Хотя «искусство на службе народа» не противоречило идеям школы Линнань, многие ее представители покинули страну после образования КНР и продолжали работать в Макао и Гонконге.

	Глубокая осень в ущелье У. 1943
	Гао Цифэн
	Национальный художественный музей Китая

 

 

 

К знаменитым ученикам Гао Цзяньфу относится Хуан Шаоцян (кит. 黄少强, 1900–1942). В своих работах он часто показывал сцены из повседневной жизни китайского народа, выражая таким образом сочувствие простым труженикам. Показательным является его произведение «Резчик по камню» (кит. «石工»), где автор изобразил сидящего спиной к зрителю сгорбленного мужчину за работой. 

Последователем художественной традиции Гао Цзянфу был и Ли Сюнцай (кит. 黎雄才, 1910–2001). В 1932 году он получил стипендию «Школы живописи весеннего сна» для изучения изобразительного искусства в Токио. После возвращения в Китай в 1935 году Ли Сюнцай работал в Художественном институте Гуанчжоу, Академии художеств Гуанчжоу и Национальной академии искусств в Чунцине. Во время японо-китайской войны 1937– 1945 годов художник много путешествовал по западной части Китая, делая зарисовки мест, которые посетил. Ли Сюнцай в первую очередь известен своими пейзажами, которые отличаются большими масштабами, реалистичностью, драматичностью композиций и плотностью живописной фактуры. Его работа 1956 года «Мост через реку Янцзы» (кит. «长江大桥») представляет собой городской пейзаж. Изображая строительные краны, железнодорожные пути, линии электропередач, автор стремится подчеркнуть силу и мощь нового Китая в период его активного строительства.  

	Резчик по камню
	Хуан Шаоцян
	Художественный музей Гонконга

 

 

 

	Зимние сумерки на озере Мочоуху. 1928
	Чэнь Шужэнь
	Национальный художественный музей Китая

 

 

 

Другой ученик братьев Гао Чжао Шаоан (кит. 赵少昂, 1905–1998) стал заниматься преподавательской деятельностью в Гонконге. Его работы, лишенные политического подтекста, в основном представляют цветы, птиц и насекомых. Влияние реалистического западного искусства можно увидеть в детальности и объемности исполненных им изображений. Чжао Шаоан всгда был полон решимости продвигать китайское искусство в мире, поэтому у него было немало иностранных учеников.  Многие из них образовали третье поколение Линнаньской школы живописи, среди которых стоит выделить Оу Хаоняня (кит. 欧豪年, род. 1935), уехавшего из Гонконга на Тайвань. Его работы в основном представляют пейзажи гор и рек, для создания которых художник делал этюды с натуры. Созданные им изображения тигров и львов, символизирующих мужество и смелость, воспринимаются как дань уважения Синьхайской революции и основателям Линнаньской школы.

Изменения в политической и общественной жизни Китая в первом десятилетии XX века создали благоприятную почву для переосмысления традиционной китайской живописи. Линнаньская школа способствовала развитию движения за «новую национальную живопись», центральной идеей которого был синтез художественных особенностей китайского и западного искусства. Наряду с традиционным методом рисунка тушью в произведениях представителей Линнаньской школы прослеживаются черты западного реализма: изображение насущных сюжетов повседневной жизни, работа с перспективой, светом и разнообразная цветовая гамма. Через последующие поколения художников идеи Линнаньской школы вышли за географические рамки ее зарождения и нашли свое распространение в Гонконге, Макао и на Тайване.